Sedaine et la pratique de l'adaptation dramatique

Comment les fables et les contes de La Fontaine deviennent-ils matière théâtrale au siècle des Lumières ? Entre 1759 et 1787, Michel-Jean Sedaine puise dans ces récits pour renouveler les formes et les conventions de la représentation. L'étude de douze adaptations révèle une pratique fondée sur la variation, où les contraintes dramaturgiques rencontrent des enjeux esthétiques, philosophiques et idéologiques. Elle met en lumière l'élaboration progressive d'une poétique originale, jusqu'à l'émergence d'une nouvelle conception de l'enchantement théâtral.

Par Angela Braito 

Cette publication est issue d’une communication présentée le 13 mai 2016 à l’Université Paris-Sorbonne, dans le cadre du colloque « Le théâtre de Sedaine : une œuvre en dialogue. Sources, diffusion, rayonnement », organisé par Judith Le Blanc, Raphaëlle Legrand et Marie-Cécile Schang. 

Dès les premières décennies du XVIIIe siècle, les Fables et les Contes et nouvelles en vers de Jean de La Fontaine nourrissent de nombreuses réécritures dramatiques. Ces récits, publiés à partir des années 1660, offrent aux auteurs un répertoire d'intrigues, de situations et de personnages transposables sur les scènes parisiennes comme provinciales. Le conte et la fable lafontainiens deviennent ainsi des matériaux privilégiés de la création théâtrale.

À l'instar de Favart ou d'Anseaume, Michel-Jean Sedaine participe à ce mouvement dès 1759 avec Blaise le savetier, première pièce d'une série d'opéras-comiques, de comédies et de drames inspirés de La Fontaine. Douze de ses œuvres empruntent ainsi leur sujet ou leurs personnages au moraliste, avec le concours de compositeurs tels que Philidor, Monsigny, Grétry et Sodi. Représentées dans des théâtres privés comme publics, elles placent Sedaine parmi les principaux adaptateurs de La Fontaine dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le dramaturge revendique lui-même cette filiation dans l'avertissement du Comte d'Albert, inspiré du Lion et du Rat :

Je suis persuadé qu'il y a peu de Fables de La Fontaine qui ne puisse être le germe d'une production dramatique.

Michel-Jean Sedaine, avertissement du Comte d'Albert.

L'étude esthétique et critique de ce corpus éclaire les procédés d'adaptation de Sedaine, mais aussi les relations entre les sujets lafontainiens et les genres dramatiques auxquels il les destine. Deux perspectives complémentaires orientent cette analyse. La première concerne le pouvoir d'attraction de la fiction lafontainienne : pourquoi les contes et les fables constituent-ils des sources d'inspiration privilégiées ? Quels critères, explicitement formulés ou implicitement mobilisés, permettent d'en reconnaître l'intérêt dramatique ? Si certaines caractéristiques esthétiques et morales de ces récits répondent aux attentes des dramaturges et des théoriciens de l'époque, Sedaine adapte également des fictions réputées impropres à la représentation. La présence de ces sujets jugés « intraitables » invite à considérer leur attractivité non seulement au regard de leurs propriétés intrinsèques, mais aussi des possibilités qu'ils offrent à l'auteur dans un contexte déterminé.

La seconde perspective porte sur la construction d'une poétique de l'adaptation et sur sa fonction philosophique et idéologique. Quels procédés de dramatisation Sedaine met-il en œuvre pour transposer ces récits à la scène ? Comment ses choix évoluent-ils au fil de sa carrière ? L'examen historique des œuvres composées entre 1759 et 1787 conduit à défendre l'hypothèse d'une poétique constituée du conte et de la fable dramatiques, dotée d'une fonction philosophique et idéologique partiellement autonome à l'égard des influences et des ressources des textes lafontainiens (Poirson, 2007).

Le pouvoir d'attraction de la fiction lafontainienne

Le répertoire de Sedaine comprend une quarantaine de pièces (opéras-comiques, comédies et drames) dont la plupart procèdent d'un matériau littéraire ou historique antérieur. Comme nombre de ses contemporains, le dramaturge emprunte ses sujets à des sources variées. Il puise notamment dans des œuvres théâtrales anglaises : The Devil to Pay, de Coffey et Mottley, inspire Le Diable à quatre ou la Double Métamorphose, opéra-comique en trois actes représenté en août 1756 à la foire Saint-Laurent, tandis que The King and the Miller of Mansfield, de Dodsley, fournit le sujet du Roi et le Fermier, créé au Théâtre-Italien en novembre 1762.

L'histoire de France et les fictions narratives brèves constituent d'autres réservoirs d'inspiration. Sedaine exploite ainsi le fonds littéraire médiéval avec Richard Cœur de Lion, représenté en octobre 1784, ou les contes merveilleux avec Raoul Barbe-Bleue, inspiré de La Barbe-Bleue de Perrault, publié dans les Histoires ou contes du temps passé (1697), et représenté à la salle Favart en 1789. Au sein de cet ensemble, les douze adaptations issues des Fables et des Contes et nouvelles en vers témoignent de l'importance particulière de La Fontaine dans la production du dramaturge. Cette prédilection conduit à examiner les critères qui président au choix de ses sujets.

L'intérêt dramatique du sujet lafontainien

L'adaptation dramatique repose sur l'élaboration d'un sujet théâtral à partir d'un ou de plusieurs matériaux antérieurs, que nous désignerons par le terme de sujet-source. Celui-ci doit répondre à des contraintes et à des objectifs variables : ambitions du dramaturge, conditions matérielles de la représentation, conventions scéniques et exigences du genre de destination. Les sources peuvent appartenir au domaine historique, lorsqu'elles mobilisent des faits ou des personnages identifiables, ou relever de la féerie et, plus largement, de l'imaginaire, auquel se rattache notamment la « fable reçue », désignant la mythologie gréco-latine. Les adaptations lafontainiennes de Sedaine relèvent de cette seconde catégorie.

Le choix du sujet-source constitue une étape déterminante de la composition. Son importance est largement soulignée dans les traités d'art dramatique des XVIIe et XVIIIe siècles, qui l'envisagent comme l'une des conditions possibles de la réussite ou de l'échec d'une pièce. Les auteurs distinguent ainsi des sujets plus ou moins heureux selon leur capacité à susciter l'intérêt du spectateur. L'expression d'« intérêt dramatique » apparaît notamment chez Diderot et dans la critique théâtrale périodique. Elle ne renvoie toutefois à aucun ensemble de critères strictement codifié : au XVIIIe siècle, la pratique adaptative ne fait pas davantage l'objet d'une théorie systématique.

L'appréciation d'un sujet ne relève pas pour autant de la seule intuition. Les discours théoriques s'attachent tantôt à définir les qualités attendues d'une matière dramatique, tantôt à préciser les caractéristiques qui la rendent impropre à la scène. Il en résulte une forme de standard, relativement stable dans ses principes, mais susceptible de variations selon les genres théâtraux. Sedaine participe à cette réflexion dans ses mémoires et dans les avertissements de plusieurs de ses pièces. Son approche rejoint, sur bien des points, celle de ses collaborateurs, notamment Grétry et Philidor, ainsi que celle de dramaturges comme Favart, Anseaume ou Marmontel.

Trois arguments principaux permettent de comprendre l'intérêt que présentent les fictions lafontainiennes pour la composition dramatique : leur économie narrative, leurs affinités avec les finalités morales et plaisantes du théâtre, enfin leur aptitude à fournir des situations adaptées aux exigences particulières de l'opéra-comique.

Une structure narrative favorable à la dramatisation

Par comparaison avec le roman, les contes et les fables de La Fontaine semblent particulièrement propices à la transposition théâtrale. Leur brièveté, leur clarté et leur cohérence offrent au dramaturge une action aisément identifiable, dont il peut tirer parti sans avoir à réduire un ensemble narratif trop vaste. Cette économie constitue toutefois une exigence autant qu'un avantage : la multiplication des péripéties étrangères au sujet-source risque d'en altérer l'équilibre et de compromettre son efficacité scénique.

La critique dramatique dénonce régulièrement ces développements jugés superflus. L'accueil réservé au Magnifique, opéra-comique de Sedaine et Grétry représenté en mars 1773, en fournit une illustration. Les Mémoires secrets lui reprochent d'avoir inutilement étendu une intrigue que La Motte avait auparavant adaptée avec davantage de concision :

Les comédiens italiens ont donné hier la première représentation du Magnifique, comédie en trois actes et en prose mêlée d'ariettes (...). La comédie n'est autre chose que le conte de La Fontaine, déjà mis en action avec beaucoup de succès au théâtre français par La Motte dans une pièce en deux actes : l'auteur de celle-ci l'a inutilement allongée en surchargeant le sujet d'incidents étrangers : il est resté fort en dessous de son rival.

Mémoires secrets, passage consacré au Magnifique.

Le jugement repose sur un principe essentiel : la réussite de l'adaptation ne dépend pas de la quantité de matière dramatique ajoutée au récit initial, mais de la pertinence des transformations opérées. La concision du sujet-source devient ainsi une qualité que le dramaturge doit savoir préserver ou réinvestir.

Divertir et instruire : des finalités communes au conte et au théâtre

Le conte et la fable partagent avec le théâtre une double vocation : divertir et instruire, notamment par la représentation des mœurs contemporaines. Leurs situations plaisantes, leurs personnages nettement caractérisés et leurs échanges dialogués favorisent le passage du récit à la scène. Qu'il soit merveilleux ou vraisemblable, en prose ou en vers, le conte offre des ressources susceptibles de susciter le plaisir du spectateur tout en soutenant une réflexion morale.

Marmontel, lui-même adaptateur de La Fontaine, insiste sur la valeur dramatique du dialogue, qui permet de saisir les caractères dans leurs relations et leurs singularités :

La partie la plus piquante du conte sont les scènes dialoguées. C'est là que les mœurs peuvent être vivement saisies, finement indiquées, délicatement nuancées, et qu'avec des touches légères, mais brillantes de vérité, un peintre habile peut produire des groupes animés et des tableaux vivants. Mais selon que ces groupes seront mieux composés, ils donneront eux-mêmes du dialogue un mouvement plus vif, une vérité plus exquise. C'est toujours par les situations que les caractères sont mis en jeu, et c'est le jeu des caractères et à leur singularité que tient l'intérêt de la scène.

Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, article « Conte ».

La gaieté des fictions lafontainiennes figure parmi les qualités les plus fréquemment soulignées par la critique. À propos du Faucon, les Annales du Théâtre-Italien mettent en valeur la réunion d'une intrigue soutenue, d'agréments stylistiques et de ressources musicales :

« Femmes ne sont pas toutes reconnaissantes ; / À cela près, ce sont choses charmantes. » La Fontaine l'a dit à la fin du conte d'après lequel M. Sedaine a tracé le plan du Faucon, opéra-comique, donné le 19 du même mois, et aussi susceptible d'une forte intrigue, d'un intérêt soutenu et des agréments du style, que des beautés musicales dont M. Monsigny l'a orné.

Annales du Théâtre-Italien, 1788.

Un jugement comparable accompagne Les Femmes vengées. Les Mémoires secrets attribuent au sujet lafontainien une influence décisive sur l'inspiration comique de Sedaine :

Tout considéré, la pièce des Femmes vengées est la plus jolie qui ait été donnée au Théâtre Italien depuis longtemps. Quoique le sieur Sedaine ne soit pas ordinairement gai, entraîné par son sujet, il n'a pu s'empêcher de le devenir ; car indépendamment du comique de dialogue, il y a un continu de la situation bien préférable, dont une partie est même due à l'auteur, qui dans tout le reste a beaucoup d'obligation à La Fontaine.

Mémoires secrets, passage consacré aux Femmes vengées.

Au-delà de leur agrément comique, les contes et les fables possèdent une puissance évocatrice qui les rend particulièrement adaptés aux ambitions morales du théâtre des Lumières. La gaieté des situations et des personnages peut devenir le moyen d'une instruction plus générale. Sedaine revendique cette dimension à propos du Lion et du Rat, dont il tire une première fable dramatique destinée à une représentation privée, puis Le Comte d'Albert et sa suite :

Il y a quinze ou seize ans qu'on me fit demander quelques scènes de comédie où il n'y eût point d'amour, et que de jeunes personnes du plus haut rang pussent jouer dans l'intérieur de leur appartement. (...) Je choisis la fable du Lion et du Rat ; et sa morale, qui dit qu'on a souvent besoin d'un plus petit que soi, me parut présenter une instruction nécessaire aux augustes enfants qui devaient s'en occuper.

Michel-Jean Sedaine, avertissement du Comte d'Albert.

Les affinités entre la fiction lafontainienne et le théâtre concernent enfin les exigences spécifiques de l'opéra-comique. Ce genre suppose des situations capables de soutenir l'intervention musicale sans interrompre artificiellement la progression dramatique. Or, Sedaine voit dans certains contes un matériau particulièrement favorable à cette articulation. Dans l'avertissement du Magnifique, il précise :

Ce conte m'a paru propre au genre de l'Opéra Comique : il promet des situations sur lesquelles la Musique put s'arrêter, et j'ai cherché à en profiter.

Michel-Jean Sedaine, avertissement du Magnifique.

L'intérêt des récits lafontainiens tient donc à la combinaison de plusieurs qualités : une structure narrative resserrée, une matière comique immédiatement exploitable, une portée morale susceptible d'être réactualisée et des situations propices à l'expression musicale. La caractérisation des personnages favorise également cette peinture vive et nuancée des mœurs qui contribue à la singularité du théâtre de Sedaine. Ces propriétés ne suffisent pourtant pas à expliquer l'ensemble de ses choix, notamment lorsqu'il adapte des sujets qui semblent contrevenir aux normes de la représentation.

Attractivité et affordances du sujet-source lafontainien

Les critères d'intérêt dramatique mobilisés par Sedaine s'inscrivent dans un ensemble de pratiques et de représentations communes aux dramaturges de son temps. Ils participent à la définition d'un standard, dont les caractéristiques varient selon les genres et les conditions de représentation. Ce standard appartient à un réseau de pratiques, entendu comme un ensemble de techniques, de comportements et de conceptions qui structurent le travail adaptatif et son appréciation esthétique.

Selon les théoriciens du théâtre, un bon sujet doit comporter des passions, des événements et des possibilités spectaculaires, comme le rappelle d'Aubignac, sans contrevenir aux exigences de la scène. La bienséance constitue à cet égard une limite essentielle. Dans De l'Art de la comédie (1786), Cailhava met ainsi en garde contre les conséquences dramaturgiques du choix d'un sujet indécent :

Malheur a tout Auteur comique qui sourit à un sujet indécent, et qui cède au désir de le traiter. Il en est de la décence comme de la vraisemblance (...). Un sujet qui pêche du côté de la décence amène nécessairement des situations qui ne se ressentent que trop de vice, et ces mêmes situations donnent lieu à des détails empoissonnés comme leur source.

Jean-François Cailhava, De l'Art de la comédie, 1786.

Cette exigence contribue à disqualifier une partie des Contes et nouvelles en vers, dont plusieurs sujets suscitent des réserves morales. La polémique favorise parallèlement des récits réputés plus convenables, notamment les Contes moraux de Marmontel. Sedaine lui-même reconnaît les difficultés que posent certaines fictions de La Fontaine : il évoque les « équivoques » et un « certain genre de plaisanterie » à propos de sujets tels que Le Diable à quatre ou Blaise le savetier. Ce dernier soulève une difficulté particulièrement nette : comment porter à la scène une intrigue fondée sur une proposition sexuelle et un stratagème équivoque, sans heurter la bienséance ?

Un savetier, que nous nommerons Blaise,

Prit belle femme, et fut très avisé.

Les bonnes gens qui n'étaient à leur aise,

S'en vont prier un Marchand peu rusé,

Qu'il leur prêtât, dessous bonne promesse,

Mi-muid de grain ; ce que le Marchand fait.

Le terme échec, ce créancier les presse,

Dieu sait pourquoi : le Galant, en effet,

Crut que par là baiserait la Commère.

[…]

« Vous avez trop de quoi me satisfaire,

Celui dit-il, et sans débourser rien :

Accordez-moi ce que vous savez bien.

— Je songerai, répond-elle, à la chose. »

[…]

« Parbieu femme, il nous faut

Sans coup férir, rattraper notre somme.

Tout de ce pas allez dire à cet homme

Qu'il peut venir, et que je n'y suis point.

Je veux ici me cacher tout à point.

Avant le coup demandez la cédule ;

De la donner je ne crois qu'il recule ;

Puis tousserez, afin de m'avertir,

Mais haut et clair, et plutôt deux fois qu'une.

Lors de mon coin vous me verrez sortir

Incontinent, de crainte de fortune. »

Jean de La Fontaine, extrait du conte adapté dans Blaise le savetier.

Or, ces sujets réputés « intraitables » ne sont pas systématiquement écartés. Certains donnent lieu à des adaptations représentées avec succès, malgré les critiques parfois virulentes de la presse. Blaise le savetier en constitue une illustration. Pour comprendre leur présence dans le répertoire de Sedaine, il faut donc déplacer les critères de l'analyse. L'attractivité d'une fiction ne dépend pas seulement de ses qualités intrinsèques, mais des possibilités qu'elle offre au dramaturge dans une situation particulière. Un sujet jugé impropre à la représentation peut devenir fécond dès lors qu'il répond à des objectifs déterminés par des enjeux socio-économiques, esthétiques, poétiques, historiques ou culturels.

L'affordance comme instrument d'analyse du choix dramaturgique

Le concept d'affordance, développé dans le domaine de la psychologie de la perception à partir des travaux de James J. Gibson dans les années 1970, permet de préciser cette approche multifactorielle. Dérivé de l'anglais to afford (permettre, offrir, rendre possible), il désigne les possibilités d'action qu'un environnement offre à un individu, considéré comme un agent capable de percevoir et d'actualiser ces potentialités. Une chaise, conçue pour permettre de s'asseoir, peut également servir à reposer les pieds selon les circonstances. De même, un stylo permet d'écrire et un verre de boire, sans que leurs usages possibles soient nécessairement limités à ces fonctions premières. Transposé au domaine théâtral, le concept invite à examiner les possibilités qu'un sujet-source offre au dramaturge, compte tenu de ses intentions et des conditions concrètes de création.

L'avertissement du Comte d'Albert permet de mettre cette hypothèse à l'épreuve. Sedaine y explique les circonstances dans lesquelles il choisit la fable du Lion et du Rat pour répondre à une commande destinée à de jeunes personnes de haut rang :

Il y a quinze ou seize ans qu'on me fit demander quelques scènes de Comédie où il n'y eût point d'amour, et que de jeunes personnes du plus haut rang pussent jouer dans l'intérieur de leur appartement. Flatté de la demande, après y avoir acquiescé, je pensai que je serais bien de me servir de ce moyen, pour faire sentir à des enfants l'application que l'on peut faire des Fables de La Fontaine aux actions de la vie civile, et leur apprendre à retransporter des animaux en hommes, ce qui avait été transporté des hommes aux animaux.

Je choisis la Fable du Lion et du Rat ; et sa morale qui dit qu'On a souvent besoin d'un plus petit que soi, me parut présenter une instruction nécessaire aux augustes enfants qui devaient s'y développer. (...) À la fin de mes scènes, amenées très rapidement, esquissées et annoncées comme proverbe, on devait donner à deviner, à la respectable assemblée, quelle était la fable de La Fontaine déguisée sous l'action de mes personnages [...] Je suis persuadé qu'il y a peu de Fables de La Fontaine qui ne puisse être le germe d'une production dramatique.

Michel-Jean Sedaine, avertissement du Comte d'Albert.

Le choix du sujet repose d'abord sur ses propriétés morales. La fable, dont la structure et le contenu appellent un travail de déchiffrement, possède une profondeur herméneutique particulièrement adaptée au projet de Sedaine. Déployant la puissance évocatrice d'un emblème qui donne à voir pour inviter à penser, elle permet de traduire en action dramatique la maxime « On a souvent besoin d'un plus petit que soi ». L'adaptation repose ainsi sur une esthétique du dévoilement : sous les personnages humains et leurs actions, le spectateur doit reconnaître la signification du récit animalier.

L'intervention d'un commanditaire de haut rang, dont Sedaine ne révèle pas l'identité, montre cependant que les qualités morales de la fable ne suffisent pas à justifier sa sélection. Trois intentions se rencontrent ici : satisfaire une commande en proposant une pièce sans intrigue amoureuse, susceptible d'être interprétée dans un cadre privé ; respecter les conventions du proverbe dramatique, qui invitent le public à reconnaître un sujet dissimulé sous l'action représentée ; enfin, inscrire cette transposition dans un projet d'instruction morale appliqué aux relations de la vie civile. L'intérêt du Lion et du Rat naît donc de la rencontre entre les propriétés du récit et les exigences d'une situation de création déterminée.

La fable aurait-elle présenté la même attractivité si l'œuvre avait été destinée à des acteurs professionnels, à un autre public ou à une scène officielle ? Ses potentialités demeurent inscrites dans le texte, mais leur actualisation dépend des intentions du dramaturge. Un même sujet-source peut offrir plusieurs possibilités d'adaptation qui ne seront pas toutes exploitées ; inversement, toutes les ambitions de l'auteur ne trouvent pas nécessairement dans une fiction les ressources propres à leur réalisation. C'est dans cet ajustement entre les possibilités offertes et les actions recherchées que s'effectue la sélection dramaturgique.

La suite de l'avertissement confirme cette pluralité des affordances. Après avoir composé le proverbe demandé, Sedaine en abandonne le manuscrit à son commanditaire, sans connaître le sort qui lui est réservé. Le texte retient ensuite l'attention de Grétry, qui y découvre de nouvelles possibilités musicales :

Mon ouvrage fait, je donnai copie de mon manuscrit à l'homme de considération qui s'était chargé de me demander ce travail. J'ai depuis ignoré si cela avait rempli son objet ; personne ne m'en parla plus, et je n'en parlai à personne.

Le manuscrit qui m'était resté entre les mains fut lu par M. Grétry, qui trouva, dans la scène de la prison, assez de motifs pour intéresser et pour exercer ses talents. J'ai joint des scènes à celles qui étaient faites, j'ai cherché à les préparer ; mais l'empreinte de proverbe est restée à cet Ouvrage... [...]

J'ai ajouté un troisième Acte, dont j'ai cru faire excuser l'irrégularité en l'intitulant Suite.

Michel-Jean Sedaine, avertissement du Comte d'Albert.

Les possibilités du Lion et du Rat ne s'épuisent donc pas dans sa première transposition. La fable donne naissance à trois réalisations dramatiques distinctes, dont les enjeux et les conditions de représentation diffèrent. Le proverbe initial devient un drame avec Le Comte d'Albert, puis se prolonge dans une suite relevant de l'opéra-comique. À cette évolution générique correspond le passage de la scène privée à la scène publique parisienne, où l'œuvre est représentée par les Comédiens-Italiens.

Les affordances peuvent ainsi être comprises comme le produit d'une interaction entre le dramaturge, son environnement et le matériau littéraire. Elles peuvent néanmoins être également envisagées comme des propriétés potentielles du sujet lui-même. Certains récits semblent offrir, indépendamment des intentions immédiates de l'auteur, des dispositions particulièrement favorables à des modalités spécifiques de dramatisation. Sedaine paraît reconnaître cette prédisposition lorsqu'il souligne les affinités entre les contes lafontainiens et l'opéra-comique. Le sujet-source ouvre dès lors un champ de possibilités tout en contribuant à en définir les limites. Certaines propriétés seront privilégiées, d'autres demeureront inexploitées, selon les contraintes et les ambitions du dramaturge. C'est dans cet espace, entre ouverture et limitation, que se construit le travail de transposition, par lequel la fiction narrative devient un matériau de création, de réflexion et d'expérimentation théâtrale.

La construction d'une poétique de l'adaptation

L'examen des critères de sélection des sujets lafontainiens conduit à interroger les usages dramaturgiques auxquels Sedaine les soumet. Ses procédés de dramatisation s'inscrivent en partie dans une pratique générale de l'adaptation au siècle des Lumières, que l'on peut considérer comme un véritable art de la variation. L'étude du corpus plus vaste des adaptations de La Fontaine produites durant la seconde moitié du XVIIIe siècle révèle en effet des techniques communes à plusieurs dramaturges.

Toutefois, ces procédés partagés ne suffisent pas à caractériser la production de Sedaine. L'évolution de son théâtre fait apparaître une poétique de l'adaptation qui lui est propre, dans laquelle le conte et la fable acquièrent progressivement une fonction philosophique et idéologique partiellement indépendante des ressources des textes-sources. Cette hypothèse suppose de replacer les œuvres dans la chronologie de sa carrière, afin de saisir les déplacements successifs de ses ambitions dramaturgiques.

Une pratique évolutive : périodisation des adaptations lafontainiennes

Si l'adaptation demeure une constante de la production de Sedaine, son intérêt pour les sujets lafontainiens varie sensiblement au fil du temps. Cinq périodes permettent d'en retracer les principales inflexions.

1759-1761 – Les premières expérimentations foraines. Sedaine découvre et pratique l'opéra-comique, dont il interroge progressivement les caractéristiques dans une perspective à la fois théorique et pratique. Les sujets lafontainiens alimentent alors un comique franc, réactualisé selon des exigences principalement esthétiques. Le dramaturge s'intéresse notamment aux conditions de réalisation scénique de l'opéra-comique et aux ressources expressives que ce genre permet de mobiliser.

1762-1768 – L'éloignement relatif des sujets lafontainiens. Sans abandonner la pratique adaptative, Sedaine se détourne temporairement des fictions de La Fontaine qui avaient contribué au succès de ses débuts. Ses ambitions s'accompagnent désormais d'un projet esthétique plus affirmé, qu'il résume par la volonté de « hausser le ton de la comédie ». Les sujets lafontainiens, étroitement associés à une veine comique franche, ne correspondent plus exactement aux orientations qu'il souhaite donner à son théâtre. Ses œuvres accèdent alors aux scènes officielles avec Le Roi et le Fermier, représenté au Théâtre-Italien en novembre 1762, Le Philosophe sans le savoir, créé au Théâtre-Français en 1765, puis La Gageure imprévue, représentée en mars 1768.

1771-1773 – Le retour aux sources lafontainiennes. Ce retour accompagne une réflexion renouvelée sur les genres dramatiques auxquels Sedaine se consacre depuis plusieurs années. Sans avoir délaissé l'opéra-comique, il en propose une conception plus élaborée, nourrie de ses expériences précédentes et de ses échanges avec des hommes de lettres, notamment Diderot, ainsi qu'avec des auteurs et critiques comme Nougaret, lui-même adaptateur de La Fontaine.

1777-1780 – L'exploration du fonds narratif et populaire français. Sedaine approfondit son intérêt pour les ressources du patrimoine narratif national, s'inscrivant dans un mouvement plus général de redécouverte et de réappropriation des traditions littéraires françaises. Cette orientation donne lieu à des expérimentations dramaturgiques singulières, notamment avec Aucassin et Nicolette, représenté en décembre 1779, ou Maillard ou Paris retrouvé, destiné à une scène privée. L'histoire controversée de cette dernière œuvre donnera lieu, quelques années plus tard, à des allusions dans Pagamin de Monègue ou le Calendrier des vieillards (1782), adaptation d'inspiration lafontainienne.

1786-1787 – Le retour aux fables et l'approfondissement du drame. Les dernières années de la période étudiée marquent un nouvel intérêt pour les fictions lafontainiennes, notamment les fables. Avec Le Comte d'Albert et La Suite du Comte d'Albert, Sedaine réinvestit le matériau de La Fontaine à la lumière d'une réflexion désormais approfondie sur le drame, genre en pleine élaboration. Cette évolution s'accompagne de l'exploration d'un nouveau pacte de croyance théâtrale, fondé sur un enchantement à la fois intellectuel et sensible.

L'adaptation comme art de la variation

L'étude du corpus révèle plusieurs constantes qui caractérisent la pratique adaptative de Sedaine et témoignent de procédés largement partagés par les dramaturges exerçant sur les scènes officielles et non officielles de la seconde moitié du XVIIIe siècle, notamment Anseaume, Favart et Marmontel.

Dans Palimpsestes (1982), Gérard Genette considère la transposition comme l'une des pratiques majeures de la transformation hypertextuelle, tant par son importance historique que par l'accomplissement esthétique de certaines œuvres qui en relèvent. Cette approche repose sur la relation entre un texte antérieur, ou hypotexte, et un texte nouveau, ou hypertexte. Elle permet d'envisager les adaptations dramatiques du siècle des Lumières comme des opérations de transformation dont les modalités varient selon les œuvres et les genres.

La notion de transposition conserve, dans son origine étymologique, une signification spatiale : elle désigne un déplacement. Son acception littéraire suppose le passage d'un contexte à un autre, d'un domaine ou d'un niveau d'expression à un autre, au moyen d'une série de transformations et d'inflexions (Tane, 2005). À cette notion, il paraît fécond d'adjoindre celle de variation, empruntée au vocabulaire musical. Celle-ci désigne un procédé d'improvisation ou de composition fondé sur la transformation d'un élément initial, repris sous différentes formes tout en demeurant reconnaissable.

Dans sa définition musicale, Rousseau insiste sur la nécessité de préserver l'identité du thème à travers les modifications successives :

Variation en musique, sont différentes manières de jouer ou de chanter un même air, en y ajoutant plusieurs notes pour orner ou figurer le chant. De quelques manières qu'on puisse charger les variations, il faut toujours qu'au travers de toutes ces broderies on reconnaisse le fond de l'air, qu'on appelle le simple, et il faut en même temps que le caractère de chaque couplet soit marqué par les différences qui soutiennent l'attention, et prévienne l'ennui.

Jean-Jacques Rousseau, définition de la variation musicale.

La variation apparaît ici comme un procédé essentiellement ornemental, destiné à renouveler l'intérêt de l'auditeur. Son efficacité repose toutefois sur une condition : la persistance d'un élément initial suffisamment reconnaissable pour assurer la continuité de l'œuvre. La variation modifie ainsi le « simple » sans le dissoudre. Transposé au domaine théâtral, ce principe permet de distinguer trois niveaux d'altération susceptibles d'intervenir dans la dramatisation d'un récit : un niveau mélodique, un niveau rythmique et un niveau harmonique.

La variation mélodique : transformer la structure sans effacer le sujet-source

Au niveau mélodique, la variation affecte la structure du récit : intrigue, situations et personnages peuvent subir des modifications importantes, sans que le sujet initial cesse d'être identifiable. Ce principe explique notamment la réapparition de scènes presque identiques dans plusieurs adaptations d'un même texte, y compris lorsque leurs auteurs n'ont pas directement connaissance des œuvres de leurs prédécesseurs.

Sedaine évoque ce phénomène dans l'avertissement du Magnifique, dont le sujet avait auparavant été porté à la scène par La Motte :

Je l'avouerai à ma honte, je ne connaissais de cet écrivain célèbre qu'Inès de Castro, tragédie très intéressante, et ses Fables qui ont bien de l'esprit, je n'avais ni lu, ni vu représenter le Magnifique lorsque j'ai composé celui-ci, et ce fut un bonheur pour moi ; n'ayant fait aucun effort pour éviter l'intrigue qu'il a choisie, mon imagination n'a point été obsédée de ses idées, et nous ne nous sommes rencontrés que dans les scènes inévitables.

Michel-Jean Sedaine, avertissement du Magnifique.

Les transformations mélodiques prennent notamment la forme d'ajouts, de suppressions ou de modifications de personnages. Fréquentes chez Sedaine, elles répondent aux contraintes scéniques et génériques, mais aussi à des intentions dramaturgiques parfois explicitées dans les avertissements.

L'Huître et les plaideurs ou le Tribunal de la chicane en fournit un exemple significatif. Représentée en 1759 à la foire Saint-Laurent, l'œuvre est présentée par Sedaine comme une « petite farce (...) proposée, faite, mise en musique, apprise et représentée en moins de dix-sept jours ». La filiation lafontainienne est immédiatement perceptible dans le titre comme dans l'organisation de l'intrigue. Le dramaturge reprend le cadre spatial de la fable, conformément à la didascalie initiale :

Le Théâtre représente une campagne stérile, et la mer, dans le fonds une plage.

L'Huître et les plaideurs, didascalie initiale.

Il conserve également les deux personnages principaux, Ardenville et Badaudin, dont la querelle reproduit la situation centrale du récit. Dès la première scène, le conflit prend la forme d'un duo :

ARDENVILLE

Elle est à moi.

À toi.

T'en as menti

Viens y.

Moi, je la tiens

Sapeujeu, viens, viens.

BADAUDIN

Elle est à moi,

À moi.

J'en ai menti ?

Viens y.

Je suis le premier qui l'aie

vue,

Elle m'est due.

Elle m'est due.

L'Huître et les plaideurs, scène première.

Le dénouement demeure fidèle à la fable : les plaideurs ne reçoivent finalement qu'une écaille chacun. Le rôle de Pierre Dandin est toutefois redistribué entre Doucet et une figure allégorique, la Justice, qui prononce la sentence finale :

LA JUSTICE

Tenez, voilà, plaideurs, à chacun une écaille.

Des sottises d'autrui nous vivons au Palais :

Messieurs, l'huître était bonne ; allez, vivez en paix.

L'Huître et les plaideurs, scène 14.

Les principales modifications apportées par Sedaine concernent donc moins la progression de l'intrigue que l'enrichissement de la distribution et des situations liées au fonctionnement de la justice. Aux personnages initiaux s'ajoutent les avocats Tousset et Fausset, ainsi que de nombreux représentants du monde judiciaire : huissiers, sergents, plaideurs, greffier, avocats et procureurs. La Justice elle-même acquiert une présence allégorique qui renforce la dimension satirique de l'ouvrage. La procédure devient un véritable spectacle, comme l'indique la didascalie de la scène 5 :

Pendant cette scène, et la suivante, Doucet se joint aux autres huissiers et records qui dressent le tribunal avec des paravents. Le tribunal est composé de gros livres, de liasses de procès. Les accoudoirs du tribunal sont des sacs de parchemin, deux sièges aux deux côtés.

L'Huître et les plaideurs, scène 5, didascalie.

Ces transformations servent un projet dramaturgique identifiable : développer un comique farcesque destiné au public forain, à travers une représentation parodique du système judiciaire français. L'échec de la pièce conduit toutefois Sedaine à abandonner temporairement son manuscrit, avant d'en proposer une édition remaniée en 1761. Dans l'avertissement, il cherche à justifier les irrégularités de l'ouvrage, dont le sujet répond imparfaitement aux attentes de l'opéra-comique :

Et de fait, un opéra-comique qui n'est point composé de scènes à tiroirs, et qui n'a ni amour, ni intrigue, ni mariage, ne peut guère tenir son succès que des charmes de la musique, et du mérite de l'exécution.

Michel-Jean Sedaine, avertissement de L'Huître et les plaideurs.

L'exemple révèle ainsi la double fonction de la variation mélodique. Celle-ci permet d'exploiter les ressources comiques et scéniques du sujet-source, mais elle en souligne également les limites lorsque le matériau narratif ne satisfait qu'imparfaitement aux conventions du genre de destination.

La variation rythmique : les transformations de la temporalité narrative

Le second niveau de variation concerne le traitement du temps. Le passage du récit à la scène entraîne des modifications de la temporalité narrative, les fictions lafontainiennes se caractérisant par une grande souplesse dans l'agencement des événements. Ruptures, ellipses, accélérations et ralentissements organisent la progression du récit, tandis que la représentation dramatique impose d'autres contraintes. L'une des difficultés essentielles de la transposition consiste à rapprocher autant que possible la durée de l'action de celle de la représentation, conformément aux observations de Genette dans Palimpsestes.

Le dramaturge dispose néanmoins de plusieurs moyens pour aménager cette temporalité. La division en actes peut symboliser des ruptures, tandis que certains genres autorisent des déplacements plus marqués dans le temps et l'espace. Sedaine exploite cette possibilité lorsqu'il donne une suite au Comte d'Albert, dont il justifie ainsi la composition :

J'ai ajouté un troisième acte, dont j'ai cru faire excuser l'irrégularité en l'intitulant Suite : j'ai pensé qu'alors on me pardonnerait de transporter à quinze jours, et à soixantes lieues de distance le temps et le lieu de la scène. Ce n'est pas que j'approuve cette liberté, qui dispense un auteur de deux parties difficiles de l'art du théâtre, de l'exposition primitives de son sujet, de la création des personnages, et qui le conduit souvent à ne faire qu'un ouvrage dégénéré.

Michel-Jean Sedaine, avertissement du Comte d'Albert.

Sedaine reconnaît l'irrégularité du procédé tout en cherchant à le rendre acceptable par l'intitulé même de l'œuvre. La désignation de Suite légitime une extension temporelle et spatiale incompatible avec les exigences qui auraient pesé sur une pièce conçue comme un ensemble continu. La variation rythmique ne constitue donc pas seulement une conséquence du passage du récit à la scène : elle devient un objet de réflexion dramaturgique, révélateur des rapports entre les possibilités offertes par le sujet-source et les conventions de la représentation.

La variation harmonique : transformations de la tonalité et des valeurs

Le troisième niveau de variation concerne les modifications apportées à la tonalité du récit, à la caractérisation des personnages et aux valeurs qui leur sont attachées. Ces transformations répondent souvent à des enjeux esthétiques et idéologiques qui participent directement de la poétique de Sedaine. Elles peuvent notamment prendre la forme de transmotivations ou de transformations axiologiques, consistant à modifier la valeur morale d'un personnage, à le rendre plus ou moins sympathique ou à redistribuer son importance dans l'action.

L'adaptation du Magnifique, composée avec Grétry et représentée en mars 1773, illustre cette pratique. Sedaine demeure largement fidèle au conte de La Fontaine, dont il conserve les principales articulations. Le Magnifique garde notamment les qualités que lui attribue le récit initial : homme honnête, « bien fait, bien mis », doté d'un « esprit galant », il « se piqua pour certaine femelle / de haut état ». En revanche, Aldobrandin subit une transformation profonde. Présenté dans le conte comme le mari et le bail de la jeune femme, il devient chez Sedaine un tuteur grossier, dont les traits favorisent les ressorts comiques de l'opéra-comique.

Cette modification ne se limite pourtant pas à un changement de fonction. Dans l'avertissement, Sedaine insiste sur la différence entre son personnage et celui de La Motte :

Son Aldobrandin [...] est dupé par tout ce qui l'entoure, le mien au contraire a trompé tout le monde par une fausse probité.

Michel-Jean Sedaine, avertissement du Magnifique.

La transmotivation ne consiste plus seulement à accentuer le ridicule d'Aldobrandin : elle en fait une figure criminelle et introduit dans l'intrigue des circonstances étrangères au conte initial. La critique périodique relève cette innovation, mais lui réserve un accueil sévère :

Tout le reste de la pièce est bien différent (de celle de La Motte) : c'est le développement du crime d'Aldobrandin, que trahit son complice. L'intérêt de l'art exige que nous nous élevions contre ces caractères et ces actions dont le dénouement devrait se passer à la Grêve : gardons-nous de porter la scène au préau de la conciergerie : c'est dénaturer nos jeux scéniques, qui n'ont pour véritable objet que les travers, les ridicules, et non pas les forfaits de quelques malheureux. Ce roman criminel nuit à l'effet du 3e acte.

Critique contemporaine du Magnifique.

La réaction témoigne des enjeux soulevés par les transformations axiologiques. En modifiant la valeur morale des personnages, Sedaine ne se contente pas de renouveler l'intrigue : il interroge les frontières génériques, la nature des actions légitimes sur la scène comique et les effets que le théâtre doit produire sur le spectateur. La variation harmonique devient ainsi un observatoire privilégié des ambitions esthétiques et idéologiques qui orientent son travail d'adaptation.

L'émergence d'un nouvel enchantement théâtral

L'analyse des procédés de variation met en évidence plusieurs enjeux qui traversent la production dramatique de Sedaine et, plus largement, les pratiques adaptatives de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Le premier est d'ordre socio-commercial. L'adaptation d'un sujet lafontainien, dont la filiation est fréquemment revendiquée par le titre ou par le contenu, permet au dramaturge comme au directeur de théâtre de bénéficier de la notoriété du modèle. Le public retrouve des situations et des personnages connus dans un jeu de reconnaissance et de réminiscence qui contribue à l'attrait de la représentation. La pièce nouvelle s'inscrit également dans une tradition prestigieuse, associée à La Fontaine comme aux dramaturges qui l'ont précédemment adapté.

Le deuxième enjeu est esthétique et idéologique. L'adaptation peut devenir un espace d'expérimentation, voire de remise en cause des conventions littéraires et dramaturgiques. Sedaine y affirme une liberté de composition qui l'autorise à explorer des formes nouvelles, au-delà des cadres habituels de la représentation. Le troisième enjeu est historique et culturel : les sujets lafontainiens peuvent servir à dramatiser des questions sociales et politiques contemporaines. Le conte dramatique, érigé en forme symbolique, donne ainsi à voir certaines structures de l'imaginaire social dominant, selon la perspective développée par Poirson. La rencontre de ces trois dimensions conduit à reconnaître dans la pratique de Sedaine une poétique dont la portée excède la transformation formelle du sujet-source.

Esthétique du naturel et « ton de la vérité » : une réactualisation des enjeux de l'opéra-comique

C'est à partir d'une réflexion essentiellement pragmatique que Sedaine élabore progressivement une poétique du conte et de la fable dramatiques, auxquels il confère une fonction philosophique et idéologique spécifique. Dans l'avertissement de Blaise le savetier, il justifie plusieurs de ses choix dramaturgiques en partant d'un constat critique : les ariettes, souvent dépourvues d'action véritable, souffrent d'un manque de naturel que leur organisation musicale tend à accentuer. En introduisant dans les scènes chantées le jeu simultané de plusieurs interlocuteurs, Sedaine entend restituer à l'ariette sa fonction dramatique et remédier aux insuffisances d'une pratique qui privilégie parfois de longues déclamations au détriment de l'action.

L'avertissement de Blaise le savetier devient ainsi l'occasion de défendre la nécessité d'accompagner l'interprétation chantée d'une pantomime précisément réglée. Cette orientation se manifeste dès les premières scènes, dont les didascalies accordent une attention particulière aux gestes, aux mouvements et aux modalités de l'exécution scénique. La fonction de l'ariette demeure néanmoins conforme à celle que lui attribue la réflexion théorique contemporaine. Dans De l'Art du théâtre en général, Nougaret en propose notamment la définition suivante :

L'Ariette est donc pour le Musicien un chant vif qui sort un peu du naturel. Elle est pour le Poète une image détaillée de ce qui se passe de violent dans l'âme des personnages de sa Pièce. Ce qu'il lui prend en fantaisie d'appeler Air doit renfermer une seule pensée, exprimée avec brièveté…

Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, De l'Art du théâtre en général.

La scène 4 de Blaise le savetier, dans laquelle Blaisine accable son mari de reproches tandis que les meubles de leur maison sont sur le point d'être saisis, illustre cette conception. Comme Nougaret, Sedaine reconnaît les limites que la musique peut imposer à l'expression dramatique, notamment lorsqu'elle entre en conflit avec l'esthétique du naturel qu'il cherche à promouvoir. La multiplication des didascalies répond à cette difficulté : elles guident l'acteur, règlent ses déplacements et précisent son jeu afin qu'il puisse rendre la nature sans la forcer. Le texte théâtral, particulièrement dans sa version imprimée, devient ainsi un support de travail destiné aux interprètes, aux troupes et aux directeurs, y compris lorsque l'œuvre est appelée à circuler en province.

Le conte lafontainien fournit un matériau particulièrement adapté à cette recherche. Avec ses situations plaisantes et ses personnages immédiatement identifiables (Blaise, son épouse et leur créancier peu rusé), il permet au dramaturge de développer un « ton de la vérité » fondé sur la justesse de l'interprétation et l'expressivité du jeu, sans renoncer au comique propre aux pièces mêlées d'ariettes. La pantomime et la mimique acquièrent dès lors une importance qui dépasse la seule déclamation. La cinquième scène de Blaise le savetier, remarquée dès sa première représentation en 1759, en témoigne particulièrement.

Les expériences foraines permettent ainsi à Sedaine de poser les fondements d'une esthétique du naturel qu'il partage avec d'autres dramaturges engagés dans l'expérimentation du conte et de la fable dramatiques, notamment Carmontelle. Cette esthétique trouve progressivement son plein développement dans une conception renouvelée de l'opéra-comique. Sedaine conserve le caractère hybride du genre, mais aussi son goût pour le pittoresque et pour les « mœurs du bon vieux temps », selon la formule employée par Poirson. À distance d'une dramaturgie principalement fondée sur les grands effets spectaculaires de l'opéra, il exploite la sobriété didactique et les finalités axiologiques des récits qui l'inspirent.

Cette fidélité aux ressources morales du sujet-source ne l'empêche pourtant pas de s'en affranchir partiellement, en attribuant à l'adaptation une fonction philosophique et idéologique nouvelle. Celle-ci devient notamment le support d'une réflexion sur les rapports sociaux. Les pièces permettent de dénoncer certains rites et certaines pratiques de sociabilité, questionnement auquel peut également être rapprochée L'Épître à mon habit. Elles autorisent aussi des inversions des rapports de domination et des positions au sein de la hiérarchie sociale, comme en témoigne Le Diable à quatre. L'opéra-comique devient alors un espace de représentation de possibles sociaux inédits. La promotion de Margot au rang de marquise, qui lui permet de faire illusion auprès de son mari, met ainsi en doute les conventions assurant habituellement la stabilité de l'ordre social.

Il convient néanmoins de ne pas surestimer la portée subversive de ces expérimentations. Les contes et les fables dramatiques de Sedaine se concluent généralement par des dénouements conventionnels, accompagnés de danses et de chansons, qui réaffirment la nécessité d'un ordre social stable. Cette ambivalence apparaît avec une netteté particulière dans Le Jardinier et son seigneur. Sedaine y réactualise le sujet lafontainien en l'inscrivant dans une réflexion sociale, politique et idéologique dont les conclusions ne correspondent pas nécessairement aux possibilités ouvertes par l'intrigue. La structure du conte dramatique sert une morale modérantiste, fondée sur une conception tempérée de l'équité et sur l'entente entre les catégories sociales. Cette harmonie suppose, de part et d'autre, la reconnaissance des hiérarchies et des devoirs qui leur sont associés.

L'imaginaire théâtral permet ainsi de représenter une réconciliation de la morale et de l'ordre social qui ne saurait être considérée comme idéologiquement neutre. Cette orientation se manifeste dans les sentences du dénouement : « Ne voyons que dans nos égaux » et « Vivons avec nos égaux ». Le quatuor en prose de la scène 17 en développe la portée :

M. SIMON

Laissez la grandeur qui brille,

Donnez nous de la famille,

Et les enfants les plus beaux ;

Mais, pour avoir du repos,

No voyez que vos égaux.

SA FEMME

Laissons la grandeur qui

brille,

Vivons dans notre famille,

Nicolas aime ma fille,

Elle est douce, elle est gentille.

Mais, pour avoir du repos,

Vivons avec nos égaux.

FANCHETTE

Maman, je suis votre fille,

maman je suis votre fille,

Je fais un ferme propos

d'élever bien ma famille,

et pour avoir du repos

de vivre avec nos égaux.

M. NICOLAS

La beauté dans vos yeux

brille,

L'amour dans mon cœur

pétille ;

Dé la famille ;

Dé la famille, sandis !

Ils ne seront pas manchots.

Vivons avec nos égaux.

Michel-Jean Sedaine, Le Jardinier et son seigneur, scène 17.

Le dénouement réaffirme une conception hiérarchisée de l'organisation sociale, fondée sur la reconnaissance des positions et sur la limitation des ambitions de mobilité. La portée de cet exemple dépasse le seul Jardinier et son seigneur. Il montre comment des formes dramatiques novatrices, parfois expérimentales, peuvent servir une représentation relativement figée du monde social et une conception conservatrice de la mobilité entre les catégories.

Le conte dramatique, érigé en forme symbolique, participe ainsi à la mise en scène des structures de l'imaginaire social dominant. Cette tension révèle l'ambivalence du genre : aussi cohérent et singulier qu'il puisse être sur le plan dramaturgique, il demeure traversé de contradictions philosophiques et politiques. Véritable art d'accommoder les matériaux hérités de la tradition, il exploite les ressources d'un folklore pittoresque, largement reconstruit et réactualisé, pour élaborer de nouvelles formes d'expression théâtrale, sans parvenir à se détacher entièrement d'une certaine forme de passéisme.

Les modalités d'un nouvel enchantement théâtral

La nouveauté des adaptations lafontainiennes de Sedaine ne réside pas seulement dans les transformations apportées aux modèles narratifs. Elle tient également à l'élaboration progressive d'une autre modalité de l'enchantement théâtral, que le dramaturge expérimente aussi bien dans l'opéra-comique que dans le drame.

Dans Les Enchanteresses, Jean Starobinski souligne, à propos de l'opéra au XVIIIe siècle, la continuité qui peut s'établir entre deux acceptions de l'enchantement : l'une littérale, associée aux pouvoirs merveilleux exercés par certains personnages de fiction ; l'autre figurée, liée à l'extase, à l'enthousiasme et à l'intensité des sentiments. Le théâtre de Sedaine participe de ce déplacement esthétique. L'enchantement ne suppose plus nécessairement l'intervention du merveilleux : il peut naître d'une expérience intellectuelle et sensible, dans laquelle le spectateur se trouve saisi par la puissance expressive d'une situation dramatique. La composition de l'action, l'organisation de l'espace et le jeu des acteurs deviennent alors les instruments privilégiés d'une émotion qui ne dépend plus exclusivement de l'extraordinaire.

Les Femmes vengées ou les Feintes Infidélités offrent un exemple remarquable de cette recherche. Dans cet opéra-comique, Sedaine expérimente un dispositif reposant sur la représentation simultanée de trois scènes situées en des lieux différents. Il revendique la nouveauté de cette tentative et en envisage l'application possible à la tragédie :

J'ai hasardé cet opéra-comique, pour essayer l'effet que pourraient produire sur le théâtre trois scènes à la fois, en trois lieux différents. Je crois, cependant, qu'elles ne sont admirables qu'on observant l'unité d'action, c'est-à-dire en donnant aux personnages, occupés dans les parties latérales, l'application à la scène qui remplit le milieu du théâtre.

La tragédie même pourrait peut-être employer ce moyen avec succès. Je n'ai jamais vu la scène, entre Junie et Britannicus sans penser que, si Néron, caché pour les personnages, était présent à mes yeux, il n'aurait pas sur le visage un seul mouvement qui ne fit éprouver (à moi spectateur) un sentiment confus et profond d'inquiétude, de terreur et de pitié.

Michel-Jean Sedaine, avertissement des Femmes vengées.

L'intérêt de ce dispositif tient à la possibilité de rendre visibles des réactions qui, dans une représentation plus conventionnelle, demeureraient soustraites au regard du public. La simultanéité des actions et des lieux multiplie les effets de perception et intensifie l'expérience sensible du spectateur. Sedaine recherche ainsi une émotion comparable à celle que suscite la tragédie, notamment à travers la terreur et la pitié. La disposition scénique ne relève plus d'un simple artifice spectaculaire : elle participe directement de la construction de l'effet dramatique.

Cette ambition trouve une autre illustration dans la scène de la prison du Comte d'Albert, où la composition dramatique et la situation représentée concourent à produire un enchantement fondé sur l'émotion. La célèbre scène de la rose, dans Le Magnifique, relève d'une démarche comparable. La critique contemporaine en souligne l'efficacité :

La rose tombe enfin ; le Magnifique triomphe de son rival à ses propres yeux. Nous le redirons encore : ce moment est enchanteur ; et s'il faut beaucoup d'honneur à l'actrice (Madame de la Ruette) et au musicien, il en a fait beaucoup à l'inventeur ; c'est à ce morceau que le drame devra tout son succès.

Critique contemporaine du Magnifique.

La scène réunit les qualités recherchées par Sedaine : une situation préparée avec précision, une interprétation capable d'en révéler la portée et une intervention musicale destinée à en intensifier les effets. La musique ne constitue plus un ornement ajouté à l'action, mais l'un des éléments d'une composition dramaturgique dont elle soutient l'expression. Grétry confirme l'importance de cette scène dans ses mémoires :

Le Magnifique n'eut pas un succès éclatant, mais ce qu'on appelle un succès d'estime ; il est resté au théâtre. L'on me disait : je viens pour la scène de la rose. – Je répondais : c'est pour cette scène que l'auteur a fait la pièce. – Elle produisit un effet non équivoque aux premières représentations. Pour faire l'éloge de la scène et de l'acteur Clairval, je rapporterai qu'une dame impatiente de voir tomber la rose des mains de la pudeur, ouvrit ses doigts charmants, laissa tomber son éventail sur le théâtre, et fut aussi déconcertée de sa défaite, que le fut Clémentine l'instant d'après.

André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, passage consacré au Magnifique.

L'anecdote est révélatrice de la relation entre l'action scénique et l'expérience du public. L'émotion de la spectatrice se manifeste par un geste involontaire qui reproduit presque physiquement celui du personnage. L'enchantement dramatique apparaît ainsi comme le résultat d'une interaction entre la composition de la situation, l'interprétation, l'intervention musicale et la participation sensible du spectateur.

Chez Sedaine, cet enchantement ne procède plus nécessairement de la représentation d'un univers merveilleux. Il naît de la puissance expressive du théâtre lui-même, de sa capacité à rendre perceptible une situation et à en provoquer l'expérience émotionnelle. La fiction narrative, transposée à la scène, devient alors le support d'une forme d'enchantement où l'intelligence de l'action et la sensibilité du public se trouvent étroitement associées.

L'étude des adaptations lafontainiennes de Sedaine entre 1759 et 1787, conduite dans une perspective historique et multifactorielle, permet de saisir la construction progressive d'une pensée de l'art dramatique qui inscrit le dramaturge dans les pratiques de son siècle tout en révélant la singularité de sa démarche. Le recours aux contes et aux fables ne relève pas d'une simple transposition des récits dans un autre langage artistique : il engage des opérations de sélection, de transformation et de réinterprétation dont les modalités dépendent à la fois des propriétés des sujets-sources, des intentions de l'auteur et des conditions de la représentation.

L'analyse de ces mécanismes met en évidence l'importance du travail de variation, qui affecte la structure des intrigues, la temporalité des actions et les valeurs attachées aux personnages. Elle révèle surtout l'élaboration d'une poétique dont les enjeux dépassent la fidélité aux modèles littéraires. Les fictions lafontainiennes constituent ainsi un terrain particulièrement fécond pour observer l'ambivalence du conte et de la fable dramatiques chez Sedaine, véritables lieux d'une « poétique expérimentale » de l'hybridation. Cette pratique contribue à faire émerger une forme dramatique relativement autonome, inscrite dans l'histoire des genres et attentive aux conditions spécifiques de leur représentation.

Les transformations opérées par Sedaine autorisent également une lecture philosophique et idéologique qui souligne les contradictions de ses œuvres. L'invention scénique et la liberté des expérimentations peuvent coexister avec une représentation conservatrice de l'ordre social. L'adaptation apparaît dès lors comme un espace de tension entre renouvellement esthétique et continuité idéologique.

Au-delà de ces contradictions, le théâtre de Sedaine invite enfin à reconsidérer la puissance évocatrice et enchanteresse de la fiction. En renouvelant les modalités de l'émotion dramatique, le dramaturge fait du conte et de la fable des instruments privilégiés d'une expérience théâtrale dans laquelle la perception, l'interprétation et la sensibilité du spectateur se trouvent étroitement associées. C'est en ce sens que le conte et la fable dramatiques, tels qu'ils sont pratiqués par Sedaine, peuvent être considérés comme un paradigme de l'adaptation théâtrale au siècle des Lumières.

Sources et bibliographie