Le pouvoir d'attraction du conte et de la fable

Pourquoi certaines fables et certains contes de La Fontaine et de Perrault inspirent-ils les dramaturges du siècle des Lumières, tandis que d’autres semblent résister à toute transposition ? À partir d’un vaste corpus de pièces représentées entre 1672 et 1800, cette étude interroge les critères qui déterminent l’intérêt dramatique d’un récit : structure narrative, vraisemblance, exigences morales, mais aussi contraintes propres aux genres et aux scènes. En mobilisant le concept d’affordance, elle propose de dépasser les seules qualités intrinsèques des textes pour comprendre comment leur pouvoir d’attraction se construit à la rencontre des intentions des auteurs, des conditions de représentation et des attentes du public.

Par Angela Braito

Cette publication est issue d’une communication présentée le 5 juin 2013 à Grenoble, dans le cadre d’une journée d’étude doctorale de l’UMR LIRE (Université Grenoble-Alpes).

La parution des Contes et nouvelles en vers (à partir de 1664) et des Fables (à partir de 1668) de La Fontaine, mais aussi des Histoires ou contes du temps passé de Perrault (1697), a suscité un intérêt vif et fécond dans la sphère littéraire française. En effet, ces petites fictions narratives et poétiques donnent lieu à des exercices de dérivation en tous genres dans de nombreux domaines artistiques. Plus particulièrement, le théâtre n'échappe pas à cette vogue : il ne faudra attendre que quelques années, dès le début du siècle des Lumières, pour voir apparaître sur les scènes théâtrales françaises des transpositions de fables, de contes et de nouvelles de La Fontaine et Perrault. Plus ou moins applaudies par les publics des différents théâtres parisiens et provinciaux, ces transpositions témoignent de l'importance de cette pratique artistique, considérée comme une imitation originale, mais aussi d'un rapport, parfois ambivalent, à la production littéraire du siècle précédent. Ainsi, on compte presque deux cent transpositions des fables, des contes et nouvelles de La Fontaine, et une trentaine pour les contes merveilleux de Perrault, toutes scènes confondues, avec une augmentation significative à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Dans cette présentation, je me propose d'examiner les fondements de ce phénomène littéraire, en m'intéressant plus particulièrement au pouvoir d'attraction de ces fictions : comment justifier l'attractivité du conte, de la nouvelle et de la fable au regard des multiples sources d'inspiration dans lesquelles puise le théâtre des Lumières ? Pour comprendre les tenants et les aboutissants de cette adaptogénie [1], il s'agira à la fois d'envisager les caractéristiques de ces sujets-source, notamment la manière dont ils sont évalués, mais aussi de prendre en considération les rapports dynamiques qui les unissent au dramaturge et au contexte dans lequel il s'exprime. Pour ce faire, je suivrai un parcours en trois étapes :

(1) Protocole d'évaluation et intérêt dramatique : en prenant appui sur les écrits consacrés à l'art dramatique (textes théoriques, presse périodique etc.), il est possible de mettre en évidence les normes d'un standard dramatique, qui impose un protocole d'évaluation précis de l'intérêt dramatique des sujets-source. Je me propose donc de répondre aux problématiques suivantes : qu'est-ce qu'un bon sujet-source au XVIIIe siècle, et quelles caractéristiques spécifiques des contes, des nouvelles et des fables sont mises en évidence par ce standard ?

(2) Les variables du standard dramatique : au-delà de ces grandes constantes, force est de constater que ce standard est soumis à variations. En effet, l'intérêt dramatique des sujets-source dépend également de facteurs extérieurs au texte lui-même, notamment le genre théâtral dans lequel s'accomplit la transposition et les exigences de la scène sur laquelle elle doit être représentée. A l'aide d'une étude statistique approfondie, et en prenant en compte les constantes et les variables du standard, je me propose de commenter le réemploi, ou au contraire la disqualification de certains sujets-sources sur certaines scènes, à des périodes données.

(3) Affordances et grilles d'interprétation : à l'aide de concepts issus d'autres disciplines, comme l'affordance, je me propose finalement d'envisager l'attractivité du sujet-source sous un nouvel angle de perspective : il ne s'agit plus uniquement d'étudier les spécificités du sujet-source, même si elles jouent un rôle dans le pouvoir d'attraction de ce dernier, mais d'envisager ce que la fiction offre, dès le départ, en termes de potentialités.

Protocoles d'évaluation et standard dramatique

Pour comprendre l'attractivité du conte, de la nouvelle et de la fable, il faut envisager les multiples possibilités qui s'offrent à un dramaturge avant même de commencer le travail d'écriture. Dans ce processus créatif, le choix du sujet théâtral constitue une étape cruciale, dont l'importance a été largement mentionnée et expliquée dans la littérature théorique des XVIIe et XVIIIe siècles. La transposition dramatique se fonde sur un sujet théâtral inspiré d'un ou plusieurs substrats plus anciens (sujets-source), assujettis de manière plus ou moins aisée à une série de contraintes (besoins du dramaturge, exigences de la scène et du genre théâtral etc.). On parle donc de "sujet d'inspiration", dans la mesure où les grandes lignes de l'intrigue sont déjà connues du public. Ce sujet théâtral peut s'inspirer de l'Histoire (faits et personnages historiquement datés) ou du domaine de l'imaginaire (soit la "Fable reçue", c'est-à-dire la mythologie gréco-latine", soit la Féerie). Les transpositions des textes de La Fontaine et Perrault appartiennent tous à la catégorie des sujets d'inspiration, ce qui explique l'importance du choix du sujet-source, considéré comme une des parties de la conception de l'ouvrage.

Critères généraux d'évaluation des sujets-source

Il n'existe pas une liste des critères d'évaluation de la fiction source clairement établie, de la même manière qu'il n'existe pas de théorisation stricte de la pratique transpositive. Toutefois, le XVIIIe siècle s'attache à rationnaliser cette partie de la conception littéraire : l'évaluation de l'intérêt dramatique d'un sujet-source ne relève pas de la compétence de l'instinct [2] : elle peut être approfondie et débattue. Des approches en plein (ce qu'un bon sujet-source doit être) et en creux (ce qu'un bon sujet-source n'est pas) coexistent et renvoient l'image d'un standard dramatique. Ce dernier est à la fois le fait de techniciens de la littérature, qui s'expriment à travers des écrits variés (traités et sommes théoriques, réflexions incluses dans les éditions imprimées des œuvres, tableaux historiques de l'art dramatique etc.) mais aussi de critiques dramatiques, de spectateurs et de lecteurs avertis (articles dans la presse périodique généraliste ou spécialisée, mémoires, correspondances etc.). Comme le remarque déjà d'Aubignac en 1665 dans la Pratique du théâtre, "il ne faut pas s'imaginer que toutes les belles histoires puissent heureusement paraître sur la scène, parce que souvent, toute leur beauté dépend de quelques circonstances que le théâtre ne peut souffrir" [3]. Ainsi, un bon sujet-source semble avant tout être un sujet flexible, c'est-à-dire qui se plie facilement aux exigences du théâtre :

• Un sujet-source est bien disposé pour la scène s'il est déjà agrémenté de passions, d'événements, et/ou qu'il autorise un spectacle extraordinaire. Le dramaturge pourra alors fondre ces éléments existants dans une intrigue nouvelle, mais toujours selon une logique de la modération qui saura toucher avec finesse le public sans toutefois l'excéder par un manque de naturel ou une transgression des principes de la vraisemblance théâtrale.

• En conséquence, un bon sujet-source est également un sujet vraisemblable, comme le stipule Cailhava dans De L'art de la comédie : "La plus nécessaire de ces qualités est la vraisemblance, sans quoi la fécondité même d'un sujet ne serait qu'accumuler des invraisemblances, et par conséquent des défauts". Dans cette réflexion, Cailhava fait référence au sujet théâtral, dont les défauts et les qualités sont souvent assimilés à ceux du sujet-sujet dans le cas des sujets d'inspiration [4]. C'est pourquoi, il ajoute : "Il est impossible de tirer de l'or d'une mine qui ne produit que du plomb ; et en supposant qu'elles contiennent de l'or, le produit est plus ou moins avantageux à raison de la richesse de la mine, et de la facilité avec laquelle on peut l'exploiter" [5].

• Sous une apparence agréable, un bon sujet-source appelle également à une réflexion d'ordre moral. Par extension, cette exigence morale conduit les théoriciens à exclure les sujets indécents, qui agissent sur l'esprit du spectateur comme un poison, ce que mentionne par exemple Cailhava : "Malheur à tout Auteur comique qui sourit à un sujet indécent, et qui cède au désir de le traiter. Il en est de la décence comme de la vraisemblance. [...] Un sujet qui pêche du côté de la décence amène nécessairement des situations qui ne se ressentent que trop de vice, et ces même situations donnent lieu à des détails empoisonnés comme leur source" [6].

Intérêt dramatique des fables, des contes et des nouvelles de La Fontaine et Perrault

Les contes, les nouvelles et les fables sont donc soumis aux règles de ce protocole général, mais font également l'objet d'un examen particulier. Une exploration des comptes-rendus critiques de transpositions dans la presse périodique met en évidence une liste de caractéristiques spécifiques au corpus des textes de Perrault et La Fontaine, justifiant leur intérêt dramatique. Ces éléments, à la fois communs à la fable et au conte, laissent à penser qu'il existe bien une affinité particulière entre les deux genres, mais aussi un lien entre les poétiques des deux moralistes :

• La simplicité et la brièveté des fables et des contes sont des qualités qui facilitent le passage à la scène, ce que suggère par exemple ce compte-rendu de Raoul Barbe-Bleue de Sedaine (opéra-comique de 1789) dans la Correspondance littéraire : "On doit également savoir beaucoup de gré à M. Sedaine d'avoir si bien jugé à quel point la situation où Barbe-Bleue, du fond de l'horrible cabinet, appelle à grands cris sa femme restée seule avec sa sœur, était dramatique, et combien la simplicité du conte pouvait servir ici le talent du musicien" [7]. Le désir de clarté et de cohérence, qui impose une économie de péripéties et un resserrement de l'action, constitue une règle organique du conte et de la fable mise à profit par les dramaturges. Lorsque le sujet théâtral ne tire pas parti de cet avantage, il perd en qualité et en intérêt, comme l'indique ce compte-rendu du Bûcheron ou les trois souhaits de Guichard et Philidor (comédie en prose mêlée d'ariettes de 1763) extrait des Mémoires secrets : "Ce drame a été bien reçu du public à tous égard (...) Quand à la fable, elle est tirée du conte de Perrault, plus rapide, plus serré, plus vif ; elle est changée de façon plus convenable pour le théâtre, mais moins plaisante" (Les Mémoires Secrets, 1762-1765)" [8].

• La gaîté et la naïveté, deux notions clefs de la poétique des contes et des fables des deux moralistes, sont également des spécificités appréciées par les dramaturges : si elles n'ont pas d'impact sur la structure de la transposition dramatique, elles permettent toutefois d'intéresser agréablement le public. Si La Clochette, transposition d'Anseaume et Duni représentée en 1766, ne comporte pas de "beau dessein, une intrigue forte" ou "des caractères vigoureusement tracés", elle bénéficie en revanche de la "gaîté du conte de La Fontaine, qui en a fourni le sujet" [9]. De la même façon, on retrouve dans la Coupe enchantée de Champmeslé "la naïveté charmante du fabuliste et l'innocente malice du conteur". Cela ne suffit pas à remplir "la vaste conception d'une pièce de caractères", mais donne tout de même à cette petite comédie "une originalité qui la rend très agréable" [10].

Les variables du standard dramatique

Les exigences du protocole d'évaluation général, couplés à cet examen spécifique de l'intérêt dramatique des sujets-source, permettent de comprendre, au moins en partie, la composition du corpus de transpositions : en effet, certains sujets-sources présentent des qualités répondant aux exigences du standard dramatique, ce qui explique souvent leur réemploi au théâtre. Cependant, cette attractivité devient une donnée variable dès lors qu'elle est mise en correspondance avec des facteurs extérieurs au texte lui-même, notamment le genre dramatique dans lequel s'accomplit la transposition, et la scène sur laquelle doit se jouer la représentation. Ces facteurs évoluent au gré des mutations successives des arts de la scène tout au long du XVIIIe siècle, ce qui rend le travail d'identification des mécanismes de cette attraction plus difficiles à appréhender. La question à laquelle je me propose donc de répondre à présent est : comment expliquer le réemploi (parfois très fréquent) ou au contraire l'absence de tel sujet-source sur telle scène à telle période ?

Remarques générales sur le corpus, état de la recherche en juin 2013

Pour la période allant de 1672, date de la première représentation d'un texte lafontainien au théâtre, à 1800, on compte pas moins de 58 genres théâtraux [11] dont l'appellation, précisée sur le manuscrit ou sur l'édition imprimée, est différente. Par rapport à des pratiques théâtrales identifiées, on peut réduire ces genres à 18, de la petite comédie (entre 1 et 3) à l'opéra-comique mêlé de vaudevilles et/ou d'ariettes, en passant par le ballet-pantomime ou encore le proverbe dramatique, ou tout simplement par la catégorie "pièce". D'autre part, on peut remarquer que la transposition est un phénomène général : on joue des texte de La Fontaine et Perrault sur 50 scènes différentes, qu'elles soient privées ou publiques, et plus particulièrement sur les grandes scènes parisiennes (Théâtre Italien, théâtres de la Foire etc.), provinciales (Théâtre de Lyon, de Marseille, de Rouen etc.), ou les scènes françaises à l'étranger (Théâtre de Bruxelles).

Malgré cette diversité de genres théâtraux et de scènes, on constate quelques effets de polarisation remarquables : en effet, certains sujets-source entretiennent des affinités particulières avec des genres dramatiques spécifiques. Par extension, quelques scènes, spécialisées dans la mise en spectacle d'un type de genre théâtral, comptent dans leurs répertoires un grand nombre de transpositions de fables ou de contes. Parallèlement, on constate également que certains sujets-source sont très peu, ou pas du tout représentés dans le corpus des transpositions. Une recherche statistique permet d'identifier efficacement ces affinités ou au contraire ces disqualifications, dont les mécanismes peuvent être ensuite commentés. Afin d'organiser cette recherche, quatre grands critères peuvent être retenus :

(1) La composition de la pièce. Dans ce critère sont compris :

• Le genre théâtral affiché dans le texte théâtral manuscrit et/ou imprimé et/ou le genre théâtral revendiqué par l'auteur s'il n'apparaît pas dans le texte en lui-même (à recherche dans des textes écrits de la main de l'auteur faisant explicitement mention de la pièce, comme des mémoires par exemple).

• La structure dramatique (nombre d'actes)

• Le mode d'écriture (en vers, en vers libres, en prose, en prose et en vers)

• Le caractère musical ou dansé de la pièce, lorsqu'il en est fait mention dans l'édition imprimée, le manuscrit ou lorsque cela est visible à la lecture du texte.

(2) La scène sur laquelle se joue la représentation, avec une distinction entre la scène privée et la scène publique d'une part, et les théâtres officiels et non officiels d'autre part. J'ai également inclus dans cette recherche statistique les scènes provinciales (concernant les grands théâtres de province comme Marseille, Rouen, Lyon etc.) et les scènes françaises à l'étranger (Théâtre de Bruxelles etc.).

(3) La période, permettant d'envisager un classement par années. Je précise à ce sujet que seules les dates de la première représentation ou les dates de la première publication (dans le cas d'un texte non représenté mais imprimé) seront prises en compte pour cette recherche spécifique.

(4) Le sujets-source. Dans ce critère sont compris :

• Une catégorisation générique et structurelle du sujet-source :

  • L'auteur, selon qu'il s'agisse de La Fontaine ou Perrault.

  • Le genre littéraire, selon qu'il s'agisse d'une fable, d'un conte ou d'une nouvelle

  • Le mode d'écriture, selon qu'il s'agisse d'un texte en vers ou en prose. Dans le cas des textes versifiés, on pourra faire une distinction entre les différents types de vers utilisés.

  • La longueur (nombre de vers pour les textes versifiés).

• La présence ou non d'un récit impliquant la construction d'une trame narrative et la présence de personnages. Si oui, peuvent être pris en compte :

  • La structure du récit (mode narratif, instance narrative, niveaux). On pourra notamment être particulièrement attentif à la présence de dialogues retranscrits au discours direct et la présence ou non d'une moralité clairement énoncée etc.

  • La construction d'un cadre spatial et temporel clairement défini

  • Le type de personnages impliqués, classés selon leur nature (allégorie, divin, être merveilleux, humain, animal) et leur fonction (catégories socio-économiques).

• La thématique abordée dans le récit et/ ou dans la moralité, qu'elle soit clairement énoncée ou implicite dans le texte.

Quelques disqualifications

Au regard du standard dramatique, une partie du corpus des textes de Perrault et La Fontaine est d'emblée problématique :

(1) Les sujets-source à caractère merveilleux, mettant en scène des êtres et des objets féeriques, ainsi que les fables animalières, sont très peu représentés dans notre corpus :

• On compte seulement 14 pièces mettant en scène des fables de La Fontaine avec des animaux (11 hypotextes concernés seulement) pour 82 pièces transposant des fables (35 hypotextes concernés)

• On compte 34 pièces mettant en scène des sujets-source à caractère merveilleux (12 hypotextes concernés) pour un total de 254 transpositions.

Ces sujets-source sont dès le début considérées comme des supports de travails problématiques : en supposant que la difficulté de la mise en scène de l'animal (lorsqu'il est toujours présent dans la transposition), de l'événement ou de l'être merveilleux soit contourné - ce qui ne relève pas toujours de l'évidence au regard des conditions de représentation propres à chaque scène - le problème, d'ordre purement théorique cette fois-ci, repose sur le manque de vraisemblance de ces fictions. Ainsi, elles ne peuvent être traitées que dans des genres mineurs, ce que préciser par exemple un compte rendu de la transposition de la Coupe enchantée de La Fontaine et Champmeslé :

Les comédies dont le fonds est puisé soit dans la magie, soit dans quelques effets surnaturels, ont toujours été considérées comme d'un genre inférieur. (...) nous sommes beaucoup plus difficiles sur la vraisemblance des moyens que l'art dramatique emploie pour faire rire. Le poète comique ne doit compter sur aucune illusion (...) Les pièces dont le comique est fondé sur la féerie, ou le merveilleux de la fable, ne peuvent donc être tout au plus que d'agréable badinages.

Seul le merveilleux mythologique, réglé sur les codes de la culture gréco-latine, n'est pas contesté, en témoigne par exemple la réutilisation régulière de fables mettant en scène des dieux grecs comme Philémon et Baucis. En conséquence, la fable animalière et le conte de fées de manière générale, qui sont pourtant des récits florissants au XVIIIe siècle, n'exercent aucune d'influence sur des genres réputés nobles mais s'illustrent au contraire dans des genres considérés comme mineurs : par exemple, nous n'avons aucune mention dans le corpus des transpositions de tragédies parlées, ni même de tragédies en musique. En revanche, on compte un très grand nombre d'opéras-comiques et de ballets-pantomimes des fables et des contes. Il est d'ailleurs symptomatique que ces fictions aient plutôt suscité l'intérêt d'auteurs s'exerçant sur des scènes privées, tels que Carmontelle avec le Petit Poucet (1769), Restif de la Bretonne avec La Cigale et la fourmi (1771) et les scènes foraines comme celle de l'Ambigu-Comique

(2) Certaines fables de La Fontaine dont la trame narrative est inexistante ou très brève et donne naissance à de longues réflexions du poète sont rarement réutilisées par les dramaturges. Ces sujets-source, peu attractifs, ne permettent pas de créer une intrigue adéquate ni un spectacle extraordinaire. Seul l'exposition claire d'un vice de la nature humaine sauve parfois ces sujets de l'oubli, mais pose en revanche des problèmes de définition des limites de la transposition. C'est par exemple le cas de L'Astrologue qui se laisse tomber dans un puits, dont seul le premier quatrain offre une situation et un personnage transposable à la scène :

Un astrologue un jour se laissa choir Au fond d'un puits. On lui dit : pauvre bête, Tandis qu'à peine à tes pieds tu peux voir, Penses-tu lire au-dessus de ta tête ?

Ces quelques vers donneront cependant naissance à une transposition de Lachabeaussière, représentée en 1782 puis remaniée en 1799 dans laquelle deux jeunes premiers (Léandre et Isabelle), accompagnés de leurs suivants Crispin et Rosette, se jouent de Cassandre, le tuteur de la jeune fille. Quoique la chute de l'astrologue dans le puits soit le point culminant de la pièce, le reste de l'intrigue est centrée sur les relations entre les personnages, sur un ton badin et amusé. Il s'agit donc d'un "cas limite" dans lequel la transposition actualise les potentialités de la fable en explorant d'autres voies possibles.

Réemplois et effets de polarisation : étude des cas problématiques

A ces disqualifications s'ajoute cependant des cas de figure beaucoup plus problématiques qui remettent en cause la puissance de ces protocoles : en effet, certaines transpositions reprennent à leur compte des sujets-sources jugés totalement inadéquats pour la scène au regard des critères d'évaluation mis en place. Ces sujets-sources sont d'ailleurs considérés comme inappropriés par l'ensemble des acteurs entrant de ligne de compte dans le processus créatif, du cercle mondain relecteur du texte au public du théâtre, en passant par le dramaturge lui-même. C'est notamment le cas des contes de La Fontaine jugé indécents / licencieux comme Le Cocu battu et content. Cailhava nous explique l'inadéquation du sujet-source lui-même au regard des critères d'évaluation en concentrant sa réflexion sur la transposition de Dancourt, intitulée Le Tuteur, représentée en 1695 sur le Théâtre Français :

Le conte du Cocu battu et content présente d'abord deux écueils à quiconque forme le dessein de mettre en action, premièrement l'indécence du tête à tête entre les deux amants, secondement les coups de bâton que la femme fait donner ou laisse donner à son époux, ce qui certainement n'est pas honnête. On livre, dans ce siècle poli, à une belle le front de son époux, mais la bienséance veut qu'elle respecte son dos. Oui, mais dans la pièce ce n'est pas une épouse qui fait battre son mari, c'est une pupille qui procure ce petit régal à son tuteur. La réflexion est juste. Je répond à cela que si nos mœurs trop indulgentes permettent aux demoiselles de faire à leurs tuteurs mille petite espiègleries pour s'affranchir de leur tyrannie, la bastonnade ne doit pas en être, la niche est, en conscience, trop forte.

Dancourt a sauvé la première indécence en donnant à ses amants un but légitime, et une suivante à son héroïne, mais les coups de bâton lui ont paru trop plaisants pour les ôter : il a trouvé tout simple que la pupille se vengeât ainsi des ennuis de son tuteur lui causait. Dancourt n'était rien moins que sévère sur l'article de l'honnêteté, des bienséances : c'est beaucoup qu'il n'ait point ajouté aux indécences de son modèle.

Contre toute attente, ces intraitables ont très régulièrement donné lieu à des réussites dramatiques ponctuelles et des grandes séries de transpositions : c'est le cas, par exemple, des contes de La Fontaine jugés licencieux comme Joconde. Il en va de même de Mazet de Lamporecchio, conte de La Fontaine jugé sévèrement par Nougaret dans son Art du théâtre (1769) à l'occasion d'une analyse de sa transposition en opéra-comique par Anseaume

Me voici arrivé à un Opéra dans lequel la bienséance n'est gueres respectée ; c'est Mazet. Avant de le parcourir, je poserai d'abord un principe incontestable. Qu'un sujet indécent rendu au public n'est aucunement propre pour le Théâtre. Il faut se garder de choisir le sujet d'un Drame dans des Ouvrages connus par leur indécence ; parce qu'il est bien difficile de le traiter selon que la bienséance exige, quelque art qu'on y employe. Le Public, qui sçait la source où vous avez puisé, lève sans peine le rideau qui couvre ce que la rigueur des loix du Théâtre vous oblige de voiler. Son imagination prévenue va toujours au edvant des objets ; il achève ce que vous n'osez dire qu'à demi ; il en voit dix fois plus qu'on ne lui en représente. Qu'est ce qui ignore le Conte de La Fontaine dont le sujet de Mazet est pris mot à mot ? Or une semblable Pièce peut elle remplir les Spectateurs d'idées honnêtes ? Je voudrais au moins qu'on mit un nom différent aux Drames qui nous sont inspirés par un Ouvrage licencieux, et malheureusement trop public. Ce serait un moyen de le déguiser et de le rendre plus digne d'occuper la Scène.

Comme le suggère cette analyse de Nougaret, le choix de l'intraitable cache des enjeux spécifiques, dont les dramaturges ne se cachent pas toujours, ce qui explique en partie leur attractivité :

• Un sujet jugé inadéquat offre à l'auteur une occasion unique de captiver son public. L'intraitable attise au sein des spectateurs un intérêt particulier : le travail de l'auteur consistera bien souvent en un art du gazage, qui laisse deviner l'indécence sans la dévoiler entièrement. Plus le travail de mise en conformité habituellement attendu laisse apparaître des failles ou des décalages, plus les spectateurs s'amuseront du jeu mémoriel de va-et-vient entre le sujet-source et sa transposition. Là où le public des théâtres se délecte, d'autres y voient au contraire une dépravation de l'art théâtral. Cet écart génère des situations fortement polémiques : malgré leur succès important auprès du public, certaines pièces subissent les attaques violentes de la part des critiques, symptomatiques d'un rapport très ambivalent à l'intraitable selon le point de vue adopté.

• Le choix d'un sujet-source jugé inapproprié peut également témoigner d'un jeu de concurrence entre les auteurs et les scènes sur lesquelles ils pratiquent leur art. Le succès d'un intraitable génère des réactions au sein de la communauté des dramaturges, incitant des auteurs à relever eux-mêmes le challenge : des transpositions d'une même fiction peuvent donc se succéder sur un très court intervalle temporel, assurant ainsi la pérennisation de ces sujets problématiques. Le désir de surpasser le prédécesseur, qu'il ait échoué dans sa transposition ou qu'il ait rencontré le succès, n'est pas un objectif toujours clairement affiché. Il arrive d'ailleurs qu'on s'en défende, comme Sedaine, quarante deux ans après la représentation du Magnifique d'Houdard de la Mothe (1731). Dans tous les cas, cela contribue à créer un jeu de concurrence dont les directeurs de théâtre sont très avides : l'intraitable donne lieu à une première transposition, qui donne ensuite naissance à des reprises ou des parodies de transposition. Le caractère potentiellement parodique de ces transpositions d'intransposables n'est pas toujours mentionné : c'est la rumeur qui officie le plus souvent, visible à travers des chroniques, des récits de vie, des anecdotes etc. Par exemple, c'est le cas des transpositions de la Matrone d'Ephèse, fable de La Fontaine représentée sur de nombreuses scènes parisiennes, qui donne lieu à une joute parodique entre les auteurs (Fuzelier, Lesage et d'Orneval etc.)

Attractivité, affordances et grilles d'interprétation

L'étude de ces affinités mutuelles, ou de ces disqualifications, confirme la nécessité de prendre en considération une série de facteurs extérieurs à la fiction-source, au-delà des caractéristiques qu'elle affiche de prime abord. La présence de cas problématiques, repoussant les pressions exercées par le standard dramatique, impose donc un changement de perspective : il ne s'agit plus uniquement d'étudier les spécificités du sujet-source, même si elles jouent un rôle dans le pouvoir d'attraction de ce dernier, mais d'envisager ce que la fiction offre, dès le départ, en termes de potentialités.

Les affordances du sujet-source

Afin d'explorer cette perspective d'analyse selon laquelle l'attractivité du sujet-source ne réside pas exclusivement dans, mais aussi hors de lui-même, il est possible de convoquer des concepts extérieurs au champ de la littérature et des arts de la scène, notamment celui d'affordance, très régulièrement mis à profit dans de nombreuses disciplines (psychologie, design, linguistique, etc.). Originellement proposé par Jame Jerome Gibson en psychologie cognitive [12], le terme affordance (dérivé de l'anglais to afford : permettre, fournir, offrir) s'inscrit dans le cadre d'une théorie "écologique" de la perception postulant une réciprocité entre un agent (l'animal, l'homme) et l'environnement dans lequel il évolue [13] : elle traduit plus particulièrement la faculté de cet agent à agir en percevant les potentialités d'action ("action possibilities") offertes par l'environnement, considéré comme une vaste collection d'opportunités. Ainsi, une chaise propose l'affordance possible de s'asseoir, un stylo celle d'être pris en main pour écrire, un verre celle de le saisir et de boire. Transposé dans le domaine de l'art dramatique, les affordances possibles d'un sujet-source peuvent être assimilées aux potentialités d'action que ce dernier offre au dramaturge à un moment donné, dans un contexte donné. Par exemple, si un dramaturge choisit le sujet-source du Petit-Poucet pour réaliser une comédie, c'est parce que la fiction de Perrault permet de répondre à des objectifs précis ("affords") - qu'il convient toujours de préciser, dans la mesure du possible - en une occasion précise.

Deux cas de transposition peuvent être évoqués pour illustrer cette logique de l'affordance et mesurer l'intérêt de son usage dans le domaine dramaturgique : Le Comte d'Albert, drame représenté pour la première fois à Fontainebleau en 1786 et l'opéra-comique intitulé Le Magnifique, joué sur la scène du Théâtre Italien en 1776. Les deux pièces, composées et mises en musique par Sedaine et Grétry, affichent une filiation revendiquée avec deux textes lafontainiens et sont accompagnées, dans leur version imprimée, d'avertissements précisant les modalités de leur création.

L'avertissement du Comte d'Albert offre à Sedaine une occasion de rappeler l'intérêt dramatique des fables de La Fontaine, notamment celle du Lion et du Rat, dont il s'inspire pour créer son sujet théâtral :

Il y a quinze ou seize ans qu'on me fit demander quelques scènes de Comédie où il n'y eût point d'amour, et que de jeunes personnes du plus haut rang pussent jouer dans l'intérieur de leur appartement. Flatté de la demande, après y avoir acquiescé, je pensai que je serais bien de me servir de ce moyen, pour faire sentir à des enfants l'application que l'on peut faire des Fables de La Fontaine aux actions de la vie civile, et leur apprendre à retransporter des animaux en hommes, ce qui avait été transporté des hommes aux animaux.

Je choisis la Fable du Lion et du Rat ; et sa morale qui dit qu'On a souvent besoin d'un plus petit que soi, me parut présenter une instruction nécessaire aux augustes enfants qui devaient s'y développer. (...) A la fin de mes scènes, amenées très rapidement, esquissées et annoncées comme proverbe, on devait donner à deviner, à la respectable assemblée, quelle était la fable de La Fontaine déguisée sous l'action de mes personnages [...] Je suis persuadé qu'il y a peu de Fables de La Fontaine qui ne puisse être le germe d'une production dramatique [14].

L'avertissement rappelle tout d'abord l'importance du choix du sujet-source, dont les caractéristiques sont évaluées à la lumière des exigences du standard dramatique : ainsi, l'attractivité de la fable repose sur sa capacité à devenir médiatrice d'un projet moral de grande envergure. Déployant la puissance évocatrice d'un emblème, qui donne à voir pour laisser à penser, celle-ci témoigne d'une profondeur herméneutique : sa structure et son contenu, appelant à un jeu de déchiffrement, peuvent être mis à profit sur la scène du théâtre. Le sujet-source donne donc lieu à un sujet théâtral nouveau, permettant la résurgence d'une morale utile : "On a souvent besoin d'un plus petit que soi". Ensuite, l'émergence de la figure du commanditaire de haut rang, dont l'identité n'est pas mentionnée par Sedaine, informe qu'il existe d'autres facteurs ayant un impact sur le choix du sujet, au-delà des qualités premières de la fiction source. En résumé, voici les premiers termes de cette équation, repensée à l'aide du concept d'affordance :

Un objet S (le sujet-source) offre une prise pour l'agent A (Sedaine dramaturge) en une occasion O (Sedaine prêt à répondre à une commande).

C'est parce que S offre des critères utiles à la réalisation d'une ou plusieurs actions recherchées qu'il devient attractif pour A. Au moins trois de ces actions recherchées peuvent être identifiées à la lecture de l'avertissement : 1/ contenter le commanditaire en proposant un sujet théâtral conforme à ses attentes (une pièce sans amour que des jeunes gens peuvent jouer dans leurs appartements) ; 2/ répondre aux exigences du genre dramatique de destination, à savoir le proverbe dramatique (une pièce dont les scènes laissent au public la possibilité de deviner une fable cachée) ; 3/ répondre aux exigences plus générales du standard dramatique (une transposition permettant de repenser chaque action de la vie civile, selon les codes d'un projet moral). Le choix du sujet-source ne repose donc pas uniquement sur sa profondeur morale, sa structure, ou son caractère d'emblée théâtral, qualités remarquées par ailleurs, mais sur un ensemble de facteurs qui le traversent et le rendent potentiellement intéressant pour une situation donnée. Peut-être la fable aurait-elle été moins attractive si le sujet théâtral n'avait pas été destiné à un public de jeunes gens, ou plus simplement à la scène privée ? Quoi qu'il en soit, ces potentialités sont là, contenues en germe dans la fiction lafontainienne : libre à l'auteur de les actualiser. En conséquence, les affordances doivent nécessairement être mises en relation avec les intentions de l'auteur (actions recherchées). De nombreuses affordances sont offertes par le sujet-source, mais ne sont pas forcément exploitées : ce sont les intentions de l'auteur (ses besoins concrets, les contraintes imposées par son environnement) qui opèrent une sélection parmi ces multiples possibles. Parallèlement, toutes les intentions existantes ne sont pas satisfaites en une occasion donnée : c'est l'assortiment des affordances possibles d'un sujet-source qui détermine les intentions qui peuvent être satisfaites en une occasion précise. La suite de l'avertissement confirme le principe selon lequel il n'existe pas une, mais de multiples affordances possibles d'un sujet-source, qui varient en fonction des situations auxquelles se confronte l'auteur :

Mon ouvrage fait, je donnai copie de mon manuscrit à l'homme de considération qui s'était chargé de me demander ce travail. J'ai depuis ignoré si cela avait rempli son objet ; personne ne m'en parla plus, et je n'en parlai à personne.

Le manuscrit qui m'était resté entre les mains fut lu par M. Grétry, qui trouva, dans la scène de la prison, assez de motifs pour intéresser et pour exercer ses talents. J'ai joint des scènes à celles qui étaient faites, j'ai cherché à les préparer ; mais l'empreinte de proverbe est restée à cet Ouvrage... [...]

J'ai ajouté un troisième Acte, dont j'ai cru faire excuser l'irrégularité en l'intitulant Suite. [15]

Pour Sedaine, la fable du Lion et du Rat "afforde" parfaitement les actions recherchées. Cependant, bien loin de se limiter à ces premières affordances identifiées, le sujet-source constitue un foyer de variations potentielles. Il ne donne pas uniquement lieu à un, mais à deux sujets théâtraux distincts dont les enjeux sont différents : ainsi le proverbe dramatique bascule dans le genre théâtral du drame, donnant naissance au Comte d'Albert et sa Suite. Ce faisant, Sedaine plie le sujet-source aux exigences d'un autre genre, mais aussi d'un autre contexte de représentation : de la scène privée, on passe alors à la scène publique puisque la pièce sera jouée par les comédiens du Théâtre Italien. On peut donc affiner notre équation de départ :

"Un objet S (le sujet-source) offre de multiples prises pour l'agent A (Sedaine dramaturge) qui, en fonction de ses capacités (C) et d'une occasion (O), opère une sélection parmi cette collection d'affordances"

Dans ce cas de figure, l'affordance doit être considérée comme la résultante du rapport entre le dramaturge et le contexte dans laquelle il évolue. Toutefois, l'avertissement du Magnifique de Sedaine et Grétry nous invite à envisager une autre interprétation possible. Le texte imprimé de la transposition donne lieu à un avertissement, écrit par le librettiste, lui permettant d'opérer quelques mises au point dramaturgiques et critiques :

En 1731, Houdart de la Mothe, de l'Académie Française, a fait représenter le Magnifique, pièce en deux actes et en prose ; elle est tirée du conte de La Fontaine, qui a le même titre, et elle est restée au Théâtre Français.

Ce n'est point pour joûter contre cet Auteur que j'ai traité le même sujet ; je n'ai ni l'esprit, ni l'élocution de Monsieur de la Mothe : mais ce conte m'a paru propre au genre de l'Opéra Comique ; il promettait des situations sur lesquelles la Musique pût s'arrêter, et j'ai cherché à en profiter. [16]

Le changement de perspective est intéressant : la formulation de Sedaine laisse entendre que certains genres (ici l'opéra-comique) sont prédestinés à une rencontre heureuse avec certains sujets-source (ici le conte lafontainien). Alors, il est possible de voir l'affordance non plus uniquement comme une résultante du rapport entre le dramaturge et son environnement, mais comme une composante du sujet-source lui-même. De la même manière qu'une chaise appelle potentiellement à s'asseoir quelque soit le désir de l'agent, le sujet-source peut imposer une ou plusieurs affordances dès le départ : le conte du Magnifique contiendrait donc, comme une préprogrammation, des affordances prédéfinies, et par là même se prête à ("affords") certaines choses plutôt qu'à d'autres. Le dramaturge peut ou non percevoir ou prêter attention à ces affordances prédéfinies, en fonction de ses besoins, mais celle-ci auront la double fonction d'ouvrir à une multiplicité de possibles et de limiter le champ de ces possibles. C'est dans cette marge, entre ouverture et limitation, que s'inscrit le travail de transposition. La rencontre entre affordances et intentions donne naissance, par l'emploi de techniques d'appropriation, à un certain usage de la fiction source, considérée comme un outil, ou un matériau de réflexion et de travail. En dépassant l'échelle microstructurale imposée par l'étude de cas particulier, il est possible de mettre en correspondance les différents usages possibles des sujets-source et identifier un réseau de pratiques [17], notion qui renvoie de façon plus large à un ensemble de techniques, de comportements et de représentations à l'œuvre dans le travail de transposition.

La dynamique des grilles

Cette grille d'interprétation possible de l'attractivité du sujet-source, dont le dramaturge est la clef de voûte, n'est toutefois pas la seule existante. En effet, il existe autant de grilles d'interprétation qu'il existe d'agents possibles. Or, les affordances d'une fiction, c'est-à-dire les potentialités qu'elle contient en germe et qui permettent de répondre à un ou des objectifs précis, ne sont pas nécessairement les mêmes pour le dramaturge, pour le directeur du théâtre, pour le critique dramatique, ou encore pour l'imprimeur de la pièce. Ainsi, évaluer l'attractivité du sujet-source, c'est donc envisager ces différentes grilles possibles, qui peuvent tout autant se compléter qu'être concurrentes les unes par rapport aux autres. Le rôle des affordances et des usages dans la réussite, ou au contraire l'échec, de l'ouvrage théâtral, est une problématique qu'il est alors possible d'aborder : en effet, dans quelle mesure le succès d'un projet artistique dépend-il du nombre d'affordances et d'usages communs ou connexes ? Une superposition d'affordances, d'usages et d'objectifs communs ou très proches témoigne bien souvent d'une synergie entre les différents acteurs entrant en ligne de compte dans le processus de création et de diffusion de l'œuvre. Au contraire, leur concurrence met en péril le projet dramatique, en témoigne par exemple l'expérience de Charles Collé. Dans ses Mémoires, à partir de la section "Juin 1760", le dramaturge relate le parcours de réflexion et de création du Dervis, opéra-comique qui s'inspire de L'Hermite. Ce conte de La Fontaine expose l'histoire d'un "jeune ermite", tenu pour saint mais habité par "le cœur d'un dangereux paillard". Ayant jeté son dévolu sur une jeune ingénue, il élabore un stratagème pour la dépuceller. Un soir de tempête, il se cache, ne laissant entendre qu'une voix puissante qui ordonne à la jeune fille et à sa mère veuve :

Réveillez-vous créatures de Dieu [...] Allez trouver mon serviteur fidèle L'ermite [...] Demain matin sans le dire à personne.

[...] Toi veuve tu feras Que de ta fille il ait la compagnie Car d'eux doit naître un pape, dont la vie Réformera tout le peuple chrétien.

Grâce à son ingéniosité, le stratagème de l'ermite fonctionne et la jeune fille tombe enceinte, croyant qu'elle donnera naissance au futur pape. Toutefois, le conte termine sur cette annonce comique :

La signora [...] [...] attendait en liesse Ce qui viendrait d'une telle grossesse Mais ce qui vint détruisit les châteaux, Fit avorter les mitres, les chapeaux, Et les grandeurs de toutes familles : La signora mit au monde une fille. [18]

Charles Collé pense trouver dans ce conte la matière nécessaire à un opéra-comique en deux actes. Cependant, une fois la transposition composée, le dramaturge se heurte au refus du duc d'Orléans, qui ne souhaite pas faire représenter la pièce sur son théâtre. Voici ce que précise Collé :

Les analogies de ce sujet avec les mystères de l'annonciation et de l'incarnation l'ont [le duc] pleinement décidé à ne pas le jouer sur son théâtre. La tristesse foncière ou plutôt du fond de ce conte de La Fontaine n'a pu être sauvée que par tous les détails gaillards que j'y ai semés, et par beaucoup de spectacle que j'y ai jeté. Je ne sais si je suis aveuglé par l'amour-propre, mais je crois ce sujet intraitable, et je parierais conte le plus hardi. [19]

L'objectif de la transposition était de mettre à profit l'intrigue du texte en l'adoucissant afin qu'elle réponde aux exigences du public de la scène privée. Ayant anticipé quelques difficultés, Collé décide de transposer la scène en Turquie, mais ses efforts ne sont pas suffisants :

En mettant au théâtre le conte de l'Hermite, il n'est pas possible de ne pas parler du petit muphti qui doit naître de la fille séduite par le dervis : c'est le fond du conte ; La Fontaine même va bien plus loin, puisqu'il parle d'un petit pape. Cependant, malgré la précaution que j'ai prise de mettre la scène en Turquie, de faire tous mes personnages mahométans ; malgré l'attention que j'ai eue de ne rien dire contre la religion en général et contre les moines ou dervis en particulier, je n'ai pu réussir à tourner les vues d'un autre côté. [20]

Le choix du sujet-source est donc toujours problématique pour le duc d'Orléans, qui perçoit encore dans le texte de Collé des analogies qui n'ont pourtant pas été désirées, bien au contraire. La superposition entre l'analyse de la pièce faite par le duc et la réaction possible du public lors d'une éventuelle représentation conduit tout simplement à l'arrêt du projet. Dans ce cas de figure, deux grilles d'interprétation, originellement calquées, entrent en conflit : en effet, même s'il existe des intentions communes entre Collé et le duc (contenter le public dans les deux cas), les affordances du sujet-source, c'est-à-dire ce qu'il offre en terme de potentialités, sont clairement concurrentes. On pourrait synthétiser cette analyse grâce aux schémas suivants :

Un sujet théâtral qui induit des analogies avec la religion, donc non conforme aux exigences de la scène privée

Le cas du Dervis de Collé signale à quel point il est difficile d'appréhender l'attractivité des sujets-source, dans la mesure où il s'agit d'une donnée fondamentalement dynamique et variable. Au terme de ce parcours visant à comprendre et justifier l'intérêt dramatique de la fable, du conte et de la nouvelle de La Fontaine et Perrault, nous pouvons tirer les conclusions suivantes :

• Les écrits sur l'art dramatique participent à la construction un standard dramatique auxquels tous les sujets-source sont soumis. Toutefois, l'existence de cas problématiques, qui repoussent les limites de ce standard, suggèrent que l'attractivité du sujet-source ne réside pas exclusivement dans, mais aussi hors de lui-même, dans les potentialités qu'il offre. L'affordance, qu'elle soit considérée comme la résultante du rapport entre le dramaturge et l'environnement dans lequel il évolue, ou au contraire comme une dimension intrinsèque à l'objet, a une double vocation : celle d'ouvrir à une multitude de possibles, mais aussi celle de limiter ce champ infini de possibilités. C'est précisément dans cet interstice que se situe le travail de transposition.

• Selon cette logique, le sujet-source peut être envisagé comme un outil et le dramaturge comme un utilisateur, la transposition s'apparentant alors à un usage possible de ce premier. Les qualités de l'outil et ce qu'il permet de faire constituent son intérêt : ainsi, choisir l'outil le plus approprié pour réaliser la tâche recherchée paraît relever d'une logique implacable, pourtant, il existe bien des cas limites de transposition qui démontrent le contraire. Pour contourner ce paradoxe, il est nécessaire de changer de perspective en envisageant la libre concurrence des interprétations possibles de l'intérêt dramatique de ces sujets : ce qui est approprié pour l'un ne l'est pas nécessairement pour l'autre. L'attractivité réside alors dans cette frontière poreuse et mouvante que l'on ne peut appréhender pleinement qu'en y renonçant en partie.

Notes

[1] Voir André Gaudreault et Philippe Marion, "Les sources intermédiales de l'adaptation", dans Littérature et cinéma au Québec. 1995-2005, sous la direction de Carla Fratta, avec la collaboration de Jean-François Plamondon, Pendragon, 2008, p.13-30.

[2] Contrairement à ce que certain auteurs du siècle suivant pourront suggérer, comme Athanase Renard, Etudes littéraires et dramatiques, Paris, A. Guyot, 1842, p. 208 : "la question du choix du sujet doit être [...] considérée comme un des éléments les plus importants de la conception du drame [...]. Les qualités d'après lesquelles un sujet peut être jugé susceptible d'intérêt constituent sa bonté. [...] mais l'appréciation de ces qualités semble échapper à l'analyse et rentrer dans la compétence de l'instinct. Tout est prouvé sur ce point, quand le drame intéresse ; et, sinon, rien."

[3] D'Aubignac, La Pratique du théâtre, ouvrage très nécessaire à ceux qui veulent s'appliquer à la composition des Poèmes Dramatiques, qui les récitent en public, ou qui prennent plaisir d'en voir les représentations, tome premier, Amsterdam, chez Frédéric Bernard, 1715.

[4] Cette assimilation du sujet théâtral au du sujet-source, qui confère à l'un les défauts ou les qualités de l'autre, est particulièrement visible dans ses analyses des pièces de Molière, considéré comme l'un des meilleurs imitateurs.

[5] Cailhava, De L'art de la comédie, nouvelle édition, tome premier, Paris, Ph. D. Pierres, 1786, p. 3

[6] Cailhava, De L'art de la comédie, op.cit., p. 347.

[7] Grimm et Diderot, Correspondance littéraire, philosophique et critique adressée à un souverain d'Allemagne, pendant une partie des années 1775-1776, et pendant les années 1782 à 1790 inclusivement, troisième et dernière partie, tome cinquième, Paris, F. Buisson, 1813, p. 62.

[8] Bachaumont, Les Mémoires secrets, de 1762 à 1787, nouvelle édition revue, mise en ordre, et augmentée de notes et éclaircissement par M.J. Ravenel, Tome premier, 1762-1765, Paris, Brissot-Thivars éditeur, 1830.

[9] D'Origny, Annales du Théâtre Italien depuis son origine jusqu'à ce jour : dédié au Roi, tome second, Paris, chez la Veuve Duchesne, 1788, p. 42.

[10] Claude-Bernard Petitot, Répertoire du Théâtre François, "Examen de la Coupe enchantée", Paris, Foucault, 1818, p. 225-226.

[11] Dans ma stratégie de recherche documentaire, j'ai d'emblée été confrontée à un problème de catégorisation des pièces, d'autant plus que la question des genres théâtraux au XVIIIe siècle est particulièrement délicate et donne lieu à de nombreux débats. D'un côté, nous avons accès au genre théâtral affiché dans les éditions imprimées des transpositions, mais le genre peut éventuellement varier d'une édition à l'autre. Il n'est pas non plus possible d'obtenir une information certaine en travaillant sur le manuscrit théâtral, lorsqu'il est disponible, car il peut éventuellement s'agir d'une copie (retranscrite manuellement par un copiste, libre d'indiquer le genre qui lui paraît approprié lorsqu'il n'est pas mentionné par les auteurs dans le manuscrit original, ou tout simplement susceptible de faire une erreur quelconque). D'un autre côté, la presse périodique indique régulièrement le genre théâtral de la transposition, en particulier les revues quotidiennes ou hebdomadaires, ainsi que la presse spécialisée : de la même manière, le genre théâtral peut ne pas correspondre avec celui mentionné dans l'édition imprimée ou le manuscrit. Enfin, cette catégorisation peut, dans certains cas, soit différer de notre conception actuelle des genres théâtraux en vigueur au XVIIIe siècle, soit attribuer à une pièce un genre que cette dernière ne précise pas elle-même (on attribue par exemple un nom à une pratique qui n'est pas clairement nommée ou bénéficie de plusieurs appellations différentes). Afin de proposer une catégorisation claire, j'ai pris le soin de distinguer : d'une part le genre affiché, et d'autre part le genre pratiqué, tel qu'il peut être conceptualisé dans les textes consacrés à l'histoire de l'art dramatique au XVIIIe siècle. Pour cette recherche en particulier, j'ai pris appui sur le genre affiché, en prenant soin de croiser les informations lorsque l'édition imprimée ou le manuscrit ne précisent rien sur le genre théâtral.

[12] Voir en particulier James Jerome Gibson, "The Theory of Affordance" dans Perceiving, acting, and knowing : Toward an ecological psychology (1977) et The Ecological Approach to visual perception (1979). Pour un aperçu théorique de l'affordance et de l'évolution de ce concept, voir l'article de Marion Luyat et Tony Regia-Corte, "Les affordances : de James Jerome Gibson aux formalisations récentes du concept", article en ligne : http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=21646564.

[13] La théorie écologique de la perception de Gibson repose sur deux postulats : (1) Le lien mutuel ou la réciprocité entre l'animal et son environnement : l'environnement, contrairement au "monde extérieur" (qui peut être appréhendé et mesuré de manière absolue et exprimé en unités de mesure classiques utilisées par la physique), ne peut être décrit qu'en rapport à une espèce donné, ou un animal donné, et ceci dans une échelle relative. C'est l'animal qui est pris comme référence (son poids, sa taille, sa fatigue, sa motivation etc.). Cette réciprocité entre l'organisme et son environnement (système animal-environnement) est le lieu d'émergence du processus perceptif. (2) L'indissociabilité entre la perception et l'action : la réalisation d'un acte moteur volontaire (bouger la main) dans le but d'atteindre un objectif précis (saisir un objet) est sous la dépendance de la perception de l'animal. Pour compléter ce constat, qui peut paraître trivial, Gibson introduit la notion de "systèmes perceptifs" (perceptual systems), que l'on peut traduire par "systèmes perceptivo-moteurs" : ce n'est pas l'exploration par les sens qui permet de "percevoir" un objet mais les dynamiques complexes du mouvement. Par exemple, imaginons que j'évalue, sans recours à la vision, un objet que je tiens dans ma main : ce n'est pas l'exploration tactile qui ne permet de percevoir la longueur ou la forme de l'objet, mais les dynamiques du mouvement (ici, le fait de bouger l'objet dans ma main) : selon cette logique, c'est l'action qui rend possible la perception. Voir l'article de Marion Luyat et Tony Régia-Corte, "Les affordances...", op.cit.

[14] Sedaine et Grétry, Le Comte d'Albert, drame en deux actes en prose et en vers, mêlé d'ariettes, représenté à Fontainebleau le 13 novembre 1786, et à Paris, le 8 février, par les Comédiens Italiens ordinaires du Roi, Paris, Chez Brunet, 1787.

[15] ibid.

[16] Sedaine et Grétry, Le Magnifique, comédie en trois actes mise en musique, terminée par un divertissement, représenté à Paris pour la première fois, par les Comédiens Italiens ordinaires du Roi, le lundi 4 mars 1773 , et à Versailles en présence de Sa Majesté, le 26 mars 1773, Paris, Chez la Veuve Duchesne, 1774.

[17] Cette notion sera étudiée de façon approfondie dans le chapitre 2 de la thèse.

[18] La Fontaine, "L'Ermite", Contes et nouvelles, dans La Fontaine. Oeuvres complètes. Fables et contes, tome 1, édition établie, présentée et annotée par Jean-Pierre Colinet, Paris, Gallimard, 1991, p. 687-692.

[19] Charles Collé, Journal historique ou Mémoires critiques et littéraires sur les Ouvrages Dramatiques et sur les Evénemens les plus mémorables, depuis 1748 jusqu'en 1772, inclusivement, Tome second, De l'imprimerie Bibliographique, 1807, p. 385

[20] ibid.

Bibliographie

Image de couverture : Composition graphique © Angela Braito, 2026, réalisée à partir de Le Cocu battu et content, gravure du domaine public conservée à la National Gallery of Art, Washington.